Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - Стюарт Исакофф

Одно конкретное замечание о моей книге требует более детального ответа – тезис о том, что битвы вокруг равномерно-темперированного строя для клавира были сугубо теоретическими, поскольку до новейшего времени он не использовался на практике. В моем повествовании немало свидетельств обратного. В конце концов, спор 1640 года между Донн и Фрескобальди вовсе не был академическим – на волоске висела сама судьба органа. Тем не менее предположение о том, что до конца XIX века никакого равномерно-темперированного строя не существовало, продолжает нередко высказываться. В значительной степени эта гипотеза опирается на труды Оуэна Йоргенсена, автора таких книг, как

“Настройка: ограничение совершенства темперации XVIII века”, “Забытое искусство темперации XIX века” и “Наука о равномерно-темперированном строе” (1991), в которых автор собрал и проанализировал огромное количество инструкций по клавишным настройкам от XIV до XX века.

Впечатляющие исследования Йоргенсена включают в себя пифагорейские, среднетоновые, хорошие и равномерные темперации. По ним также разбросаны примеры так называемых квазиравномерных темпераций, именуемых так, потому что появились они из очевидного намерения достичь равномерно-темперированного строя, однако в конечном счете получилось нечто, не соответствующее современным стандартам этой настройки. В результате своих исследований Йоргенсен приходит к нескольким выводам, которые противоречат моим.

Первый из них заключается в том, что равномерно-темперированный строй по-настоящему оформился лишь к 1887 году, когда появился современный метод, используемый настройщиками для проверки точности настроек (он подразумевает прослушивание ровной последовательности биений на протяжении всей хроматической гаммы). Вдобавок автор утверждает, что настройки с колорированными тональностями так или иначе предпочитали в барочную, классическую и раннюю романтическую эпохи практически все. Наконец, он настаивает, что всякая музыка, начиная от Иоганна Себастьяна Баха и заканчивая Брамсом, может быть сыграна в любой хорошей темперации и что она вовсе не требует равномерно-темперированного строя; это вступает в противоречие с моим утверждением о наиболее “продвинутых” композициях Бетховена, Шуберта, Шопена и Листа.

Первый вопрос во многом связан с формулировками. При каких именно условиях настройка достойна того, чтобы называться “равномерной”? Очевидно, что до XX века любой клавишный строй не обладал тем совершенством, которого мы можем достичь сегодня. Однако многие музыканты и в старину не только предлагали формулы для достижения равномерно-темперированного строя – но и верили, что воспроизводят их на практике на своих инструментах. (Моя же позиция, изложенная в последней главе, состоит в том, что даже сейчас абсолютно равномерная темперация невозможна. Но делать из этого вывод, что ее не существует, – это все равно что объявлять несуществующей геометрию на основании того, что один из ее ключевых элементов, точка, по определению не поддается измерению. Концепция равномерно-темперированного строя оказала огромное влияние на эволюцию музыки, несмотря на то что практика самой настройки оттачивалась и улучшалась с течением времени.) По замечанию обладающего прекрасной репутацией настройщика фортепиано Уильяма Гарлика, чтобы сдать экзамен в Гильдии настройщиков, в наши дни соискателям достаточно получить балл не ниже восьмидесяти процентов. Следовательно, можно сделать вывод, что во многих домах по всей Америке равномерно-темперированный строй фортепиано не сильно превосходит (если вообще превосходит) некоторые старинные “квазиравномерные” настройки. Более того, как указано в одной из рецензий на книгу Йоргенсена в “Журнале американского общества музыкальных инструментов” (Том XIX, 1993), его описание “типичной викторианской темперации” (предполагаемой поздней разновидности хороших темпераций) отличается от равномерно-темперированного строя не более чем на четыре цента[60]. “Отклонения от равномерно-темперированного строя подобной или большей величины, – пишет рецензент, – и сегодня встречаются сплошь и рядом в силу самой физики струн”. Так что математические дефиниции Йоргенсена зачастую оказываются слишком узкими, чтобы отражать реальное положение вещей.

Хорошие темперации от равномерных отличаются прежде всего тем, что первые приветствуют “колорирование тональностей” (то есть заметную разницу в звучании той или иной тональности), тогда как равномерно-темперированный строй ведет к единообразию окраски всего звукоряда клавиатуры. Были ли музыканты, стремившиеся к “неколорированной” настройке, маргиналами? Моя научная работа привела меня к прямо противоположным выводам. Музыковед Томас Макгири изучил двадцать два немецких и австрийских руководства по настройкам клавира XVIII и XIX веков, не считая работ чисто теоретического, непрактического толка, и заключил, что именно равномерно-темперированный строй был наиболее частым выбором тогдашних настройщиков (“Немецко-австрийские клавирные темперации и методы настройки 1770–1840 годов: свидетельства современных источников”, статья в “Журнале американского общества музыкальных инструментов”, Том XV, 1989).

Макгири начинает с “Руководства, как механическим способом добиться чистого звучания от всех двенадцати тонов клавиров, клавесинов и органов” конструктора клавикордов Бартольда Фрица, впервые опубликованного в 1756 году с посвящением К.Ф.Э. Баху Это была авторитетная книга, на которую в ту эпоху постоянно ссылались; в 1757, 1780, 1799 и 1800 годах тираж был допечатан, в 1757-м появился перевод на голландский язык. “Для Фрица, – пишет Макгири, – лучшей настройкой клавира является та, при которой «можно одинаково чисто играть во всех двенадцати мажорных и минорных тональностях и не ощущать на слух никакой разницы в чистоте тонов, играет ли музыкант в до или до-диезе, фа или фа-диезе, соль или соль-диезе»”. Трактат Фрица заслужил положительный отзыв от Марпурга, который указал, что в его время было несколько подобных теоретических и практических пособий по равномерно-темперированному строю. (В своем знаменитом “Опыте истинного искусства игры на клавире” К.Ф.Э. Бах не может определиться на этот счет. Он говорит, что “большинство квинт” должны быть темперированы, и это намекает на неравномерную настройку. Однако в том же параграфе он утверждает, что строй, к которому он стремится, позволит клавиру звучать “в равной степени” стройно во всех двадцати четырех тональностях и что подобная настройка имеет огромные преимущества перед теми, в которых некоторые тона “чище” других. Судя по всему, он тяготел к равномерно-темперированному строю, но не знал, как его достичь.)

Другие ранние труды, перечисляемые Макгири, принадлежат перу Георга Йозефа Фоглера (1776) и Георга Симона Леляйна (1779); последний сообщает, что “любой тон должен быть столь же чист, что и остальные: си-мажор, до-мажор, фа-мажор и фа-диез-мажор с точки зрения настройки ничем не отличаются друг от друга. Однако существуют темперации, в которых некоторые тона чище других, а другие, соответственно, бракованные. В силу этого тот строй, который предлагается здесь и в котором все тона подобны друг другу, бесспорно лучше остальных” (в статье “Указания по настройке органов Дэвида Танненберга”, опубликованной в “Органном ежегоднике”, № 16, 1985, Макгири демонстрирует, что традиция равномерно-темперированного строя продолжилась и в Америке, куда ее экспортировали из Моравии).

Разумеется, звучали и голоса в пользу неравномерных настроек, и главный из них в XVIII веке принадлежал Иоганну Филиппу Кирнбергеру. Ученик Баха, Кирнбергер обладал в свое время немалым влиянием, несмотря на то что самый известный из предложенных им вариантов настройки (“Кирнбергер-П”) не учитывал инструкции, данные ему Бахом, и, согласно эксперту по темперациям Мюррею Барбуру, “должно быть, совершенно не подходил для исполнения современной музыки”. Макгири подмечает, что “источниками, которые… создали хорошую репутацию идеям о настройках и тональных характеристиках Кирнбергера, а также поспособствовали их распространению среди широкой аудитории, были статьи «Бэлоса», «Темперация» и «Звук» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера (1771–1774, второе издание 1792–1794). Эти статьи, в оригинале не подписанные, сейчас атрибутируются Иоганну Абрахаму Петеру Шульцу (1747–1800), который был учеником Кирнбергера”. Более того, “то, что Кирнбергер утверждал, что продолжает традицию Баха, стало для многих основанием воспринять и распространять его идеи (особенно для [биографа Баха] Иоганна Николауса Форкеля)… ”

Из статей, приводимых в книге Макгири (а в их число входят пособия авторства таких важных композиторов и пианистов, как Иоганн Гуммель и Карл Черни), становится ясно, что в немецкоязычном мире выбор определенно делался в пользу равномерной темперации. Почему же Йоргенсен пришел к противоположным выводам? Макгири предлагает ответ на этот вопрос. В 1793 году английский музыкант Чарльз Клэггет написал свое “Рассуждение о музыке”. Согласно Макгири, Клэггет писал, что на континенте использовался метод настройки, “при котором несовершенства клавишных инструментов равно распределялись между всеми музыкальными тональностями, вместо того чтобы оставлять все эти несовершенства, как это делается в Англии, тем тональностям, в которых больше диезов и бемолей”. Таким образом, английские источники демонстрируют совсем иное отношение к настройкам, чем немецкие. Поэтому, чтобы получить полную картину, необходимо учитывать практики разных регионов – и именно этим Йоргенсен пренебрег. В немецкоязычном мире, продолжает Макгири, в 1848 году “в разборе вариантов темперации, который произвел анонимный автор статьи во “Всеобщем музыкальном журнале”, говорилось, что самой знаменитой неравномерной темперацией была та, которую предлагал Кирнбергер, однако она никогда повсеместно не использовалась, а в последние сорок лет равномерно-темперированный строй вытеснил все остальные”.