Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не проходили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохранить ее путем подмены противоположной иллюзией - точно так же, как любовь способна не умереть, превратившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы невольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди [ 5 ] . В полном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, - он превращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.
Зрительным образам возвращены фотографические качества. Тут-то и возникает потребность в музыке. Она, как и шумы, или даже в еще большей мере, обладает способностью обострять восприимчивость всех наших чувств. Опыты показали, что когда включен зуммер, освещение -кажется нам более ярким [ 6 ] ; благодаря этому «интерсенсорному» эффекту музыка оживляет бледные немые образы на экране, обостряя их восприятие. Конечно, музыка-это не просто звуки, а их ритмичное и мелодичное движение, их осмысленная последовательность во времени. Движение это не только действует на наши органы чувств, побуждая их участвовать в нем, но и сообщается всем нашим одновременным впечатлениям [ 7 ] . Поэтому, как только вступает музыка, наше сознание воспринимает структурные схемы там, где мы их прежде не видели. Беспорядочные смены положений рук оказываются понятными жестами; разрозненные внешние факты объединяются и приобретают ясную направленность. Музыка навязывает немым кадрам свою упорядоченность. Она не только придает им яркость, но и помогает нам внутренне сосредоточиться на восприятии значительных контекстов. В сопровождении музыки призрачные, изменчивые, как облака, тени определяются и осмысливаются.
Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения. Но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть, - фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность.
Напротив, ее подлинное назначение - вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. Назначение музыки - устранить потребность в звуке, а не удовлетворить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим [ 8 ] , а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма, отчего мы воспринимаем их как самостоятельные единицы, вроде фотографий.
Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Можно было ожидать, что без музыки зрительные образы перестанут интересовать нас; однако фактически происходит обратное: они привлекают наше внимание еще сильнее тех, что мы видели перед ними в сопровождении музыки. Вспомните полудокументальный фильм «Люди-лягушки» - о бригаде подрывников военно-морского подводного флота США. Кульминацией фильма являются несколько сцен, показывающих отважные действия подводников во время второй мировой войны. Особенность этих сцен - отсутствие музыкального сопровождения. Однако молчание, окутывающее амфибиеподобных людей, не превращает их в призраки, плывущие в пустоте; напротив, оно умножает веру зрителя в их реальность, его интерес к их подвигам в водных глубинах.
Чем же объясняется притягательная сила таких кадров? Допустим, что в какой-то мере самим захватывающим дух действием, но если бы музыка не предваряла тишину, эти кадры скорее тревожили бы нас, чем вдохновляли.
Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены даже успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным звучанием. Происходит примерно то же, что в фильмах Довженко «Арсенал» и «Земля» с остановленными кадрами, впечатляемость которых выигрывает за счет внешнего движения в предыдущих и последующих кадрах. Кстати, отсутствие звукового сопровождения усиливает также изображения сцен или событий, требующих по своему характеру молчания присутствующих. Кавальканти пишет, что «в военном эпизоде фильма «Мелодия мира» Вальтер Руттман, доведя до кульминации орудийную стрельбу, завершает ее крупным планом пронзительно кричащей женщины и сразу за ним дает кадры с рядами белых крестов - без звука». Кавальканти добавляет: «В руках режиссера руттмановского масштаба молчание может быть громче всяких звуков» [ 9 ] .
Отступление: вирирование пленки. В эпоху немого кино, видимо, полагали, что музыка недостаточно эффективно выявляет смысловое содержание кинокадров. Ей пытались помочь другим, уже чисто визуальным приемом. Для большей выразительности кадров в каких-то частях фильма пленку подкрашивали (вирировали). Красные оттенки были приняты для сцен, изображающих вспышки грубых страстей и стихийные бедствия, а синие считались подходящими для ночных сцен, тайных похождений преступников или свиданий влюбленных. Разные тона должны были создавать у зрителей настроение, соответствующее теме и сюжетному действию фильма. Но помимо этого вирирование создавало хотя и не столь заметный, однако практически более важный эффект, возникавший скорее от цвета вообще, чем от некоей определенной окраски.
Любой цвет восполняет реальность изображения в измерениях, недоступных черно-белым оттенкам. Поэтому подкраска пленки поддерживала дыхание жизни в экранных образах, когда они, оставшись без музыкального сопровождения, становились похожими на призраки. Вирирование было, можно сказать, средством борьбы с призраками. Кроме того, одинаковая окраска довольно длинных монтажных фраз помогала выявлять недостаточно ясную смысловую взаимосвязь между кадрами при отсутствии музыки (что, впрочем, удавалось лишь тогда, когда слой красной или синей краски был достаточно тонким и не затруднял восприятия нюансов содержания вирированных кусков). Остается добавить, что хотя цвет по своему воздействию на зрительское восприятие экранного изображения во многом совпадает с музыкой, он отнюдь не может заменить ее. Время вполне доказало, что цветные фильмы нуждаются в поддержке музыки не меньше черно-белых. Вирирование лишь вторило музыке в сфере самих зрительных образов.
Пьяный тапер. Я все еще помню, словно это было вчера, старый кинематограф, куда я больше всего любил ходить в те отдаленные времена. Он помещался в бывшем здании театра эстрадных обозрений с ярусами пышно декорированных лож, блиставшем великолепием, не соответствовавшим его более -позднему назначению. Музыкальное сопровождение фильмов было поручено Седовласому таперу, такому же ветхому, как и выцветший плюш обивки кресел и облупленная позолота гипсовых купидонов. Он тоже знавал лучшие дни. В юности он был одаренным пианистом, ему прочили большое будущее, но потом он пристрастился к бутылке, и о блестящем начале его карьеры свидетельствовал только развевающийся lavaliere * - реликвия студенческих дней, озаренных мечтами о славе. Он редко бывал по-настоящему трезвым. Играя, он настолько уходил в себя, что не бросал ни единого взгляда на экран. Его музыка шла своим собственным неисповедимым путем.
* Широкий галстук, завязывающийся бантом (франц.).- Прим. пер.
Иногда, возможно под влиянием легкого опьянения, он свободно импровизировал; его словно подмывало желание излить в музыке свои вызванные алкоголем туманные воспоминания и непрерывно меняющиеся настроения; в другие дни он бывал в таком оцепенении, что повторял лишь несколько одних и тех же популярных мелодий, механически украшая их сверкающими глиссандо и трелями. Так что зрителям не приходилось удивляться, если веселые мелодии звучали в зале тогда, когда на экране некий граф в благородном негодовании выгонял из дома свою неверную жену, или если похоронный марш сопровождал вирированную голубым тоном сцену их примирения в конце фильма. Отсутствие связи между музыкальными темами и экранными действиями, смысл которых они должны были подкреплять, казалось мне весьма занятным, потому что заставляло меня видеть сюжет в новом, совершенно неожиданном свете, или, что еще важнее, погружаться в неизведанные глубины скрытого смысла кадров.
Тем, что старый пианист играл, не считаясь с содержанием экранных изображений, он как бы вытягивал из них множество секретов. Однако его равнодушие к содержанию кадров не исключало, хотя и делало маловероятной, возможность параллелизма: изредка музыкальная тема тапера совпадала с драматургией того или иного эпизода с точностью, казавшейся мне из-за ее абсолютной случайности тем более фантастической. У меня возникало такое же ощущение, какое я, бывало, испытывал тогда, когда, проходя по улице мимо мастерской часовщика, замечал, что часы, нарисованные на его вывеске, показывают точное для того момента время. Благодаря этим редким совпадениям и стимулирующему действию обычных расхождений у меня создавалось впечатление, будто между музыкальным «монологом» тапера и драмой, показываемой на экране, существует некая, хотя бы самая неуловимая, взаимосвязь - благодаря своей ненарочитости и неопределенности эта связь была в моих глазах превосходной. Мне никогда не доводилось слышать более подходящего аккомпанемента.
