Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Тем, что старый пианист играл, не считаясь с содержанием экранных изображений, он как бы вытягивал из них множество секретов. Однако его равнодушие к содержанию кадров не исключало, хотя и делало маловероятной, возможность параллелизма: изредка музыкальная тема тапера совпадала с драматургией того или иного эпизода с точностью, казавшейся мне из-за ее абсолютной случайности тем более фантастической. У меня возникало такое же ощущение, какое я, бывало, испытывал тогда, когда, проходя по улице мимо мастерской часовщика, замечал, что часы, нарисованные на его вывеске, показывают точное для того момента время. Благодаря этим редким совпадениям и стимулирующему действию обычных расхождений у меня создавалось впечатление, будто между музыкальным «монологом» тапера и драмой, показываемой на экране, существует некая, хотя бы самая неуловимая, взаимосвязь - благодаря своей ненарочитости и неопределенности эта связь была в моих глазах превосходной. Мне никогда не доводилось слышать более подходящего аккомпанемента.

Звуковой период. С приходом звука музыканты исчезли из кинотеатров, однако тип музыки, предложенный ими, остался жить как составная часть фонограммы. Практически звуковым фильмам тоже нужна музыка, по определению Аарона Коплэнда, «не предназначенная для того, чтобы ее слушали, а помогающая заполнять пустоту в паузах разговоров» [ 10 ] . Не обязательно, чтобы музыка только заполняла паузы. По мнению Стравинского, она «так же связана с драмой, как музыка в ресторане с беседой за отдельным столиком… Я не могу признать ее музыкой»",-язвительно добавляет он.

Но как бы то ни было, музыкальное сопровождение - то есть «комментирующая» музыка - прочно утвердилось и в звуковом кино. Выполняет ли она по-прежнему важное назначение или является лишь пережитком немого фильма? В поддержку второй альтернативы можно привести довод, что комментирующая музыка-это некогда весьма необходимое и действенное средство против вынужденного молчания экрана - теряет право на существование теперь, когда ее могут заменить звуки реальной действительности. А поскольку они присутствуют всегда и повсюду, риск того, что кадры изображения когда-либо окажутся немыми, весьма невелик. Зачем же тогда вообще вводить музыку извне? Как элемент искусственный, она все равно несовместима с натуральными шумами и, несомненно, нарушает естественность тех фильмов, в которых полностью используется обилие реально существующих звуков. Следовательно, музыкальное сопровождение-дело прошлого, и от него лучше отказаться совсем [ 12 ] .

Все это звучит логично. Однако такой вывод для нас неприемлем как основанный на предпосылке, противоречащей тем теоретическим концепциям, которыми мы руководствовались до сих пор. Она предполагает, будто фильм тяготеет к абсолютной натуральности; будто он достигает совершенства только тогда, когда в нем воспроизведена целиком вся реальность, с равным упором на изобразительные и звуковые элементы *. Но как раз это и вызывает сомнения. Представим себе фильм, на всем протяжении которого вместо комментирующей музыки даются переплетения действительных шумов. Естественность, достигнутая такой полной регистрацией реальности, вероятно, поражала бы настолько, что мы иногда упускали бы нечто важное в содержании самих кадров. Ведь когда перед нами реальный мир, мы не всегда обращаем особое внимание на его зрительные

* Например, абсолютный натурализм фильма «Анатомия убийства», видимо, явился результатом ошибочного понимания реальности кинокамеры.

аспекты. (Это не Противоречит тому, что практически шумы в фильме чаще усиливают, чем снижают интерес зрителя к озвученным ими изображениям. Я ставлю под сомнение не столько впечатляемость специфических шумов, сколько абсолютную натуральность фильма.) Так что же помогает зрительным образам снова стать центром нашего внимания? Это, конечно, дело комментирующей музыки.

И еще два дополнительных соображения. Во-первых, несмотря на свое постоянное и повсеместное присутствие, звуки реальной жизни обычно воспринимаются нами с перебоями. Поэтому, когда режиссер фильма ставит себе задачу воспроизведения жизненной действительности в ее естественном восприятии, он обычно оставляет какие-то куски фильма неозвученными; если же он чувствует настоятельную необходимость дать все естественные шумы, то мы в отдельных случаях просто не воспринимаем их. Следовательно, музыкальное сопровождение. необходимо для того, чтобы мы не отвлекались от изображения во время интервалов в фонограмме шумов или же тогда, когда мы не слышим их по причинам психологического характера. Во-вторых, музыка может поддерживать интерес к изображению в моменты, когда его содержание подавляют слова. Например, отсутствие комментирующей музыки в многочисленных разговорных сценах фильма «Шляпа, полная дождя» снижает его кинематографические достоинства. (Конечно, в первую очередь этому фильму вредит господство диалога.) Однако в подобных фильмах музыкальное сопровождение играет почти чисто вспомогательную роль.

Эстетические функции

Пьяный тапер в старом кинематографе, видимо, был анахронизмом. Уже в те годы, по словам Э. Линдгрена, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» [ 13 ] . Вообще говоря, эстетическая необходимость некоей взаимосвязи изобразительных и музыкальных тем была осознана еще на заре кинематографа. Эту мысль сформулировал Ганс Эйслер: «Изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно или даже по контрасту» [ 14 ] . А каковы же способы их сочетания? Музыка может быть не только комментирующей или аккомпанементом, но также элементом действия и даже ядром фильма.

Комментирующая музыка. Параллелизм. Параллельная комментирующая музыка повторяет своим собственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый галоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцандо отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране [ 15 ] . Помимо того что музыка такого плана физиологически подготавливает зрителя к восприятию фотографической природы кинокадров, она может выполнять и чисто кинематографическую функцию - незаметно выделять некоторые нюансы их смыслового содержания.

Различные типы музыкального сопровождения можно расположить по шкале, поместив на одном конце музыку, передающую скорее своеобразное настроение всего фильма, чем какого-то определенного эпизода. К музыке этого типа относятся мелодии, проходящие лейтмотивом через весь фильм, вроде тех, что слышатся в «Третьем человеке» Кэрола Рида и «Огнях рампы» Чаплина. Нужно сказать, что такие лейтмотивы не только выражают основное эмоциональное содержание фильма, но и остаются на всем его протяжении тем, что Коплэнд называет «заполнителем фона» [ 16 ] . Если в сфере изображения вирирование пленки можно сравнить с музыкой, то в сфере самой музыки эти неизменно повторяющиеся мотивы являются чем-то вроде местного колорита. Бывает, конечно, и так, как, например, в фильме «Третий человек», в котором партия цитры находится в параллельной связи с одними изображениями, в частности, с кадрами ночной Вены, с ее статуями и площадями, и в косвенной или даже контрапунктической - с другими. Музыкант, играющий на цитре, напоминает пьяного тапера.

В «Огнях рампы», как и в «Третьем человеке», существует гибкая взаимосвязь между постоянным музыкальным фоном и зрительным рядом. Она подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Иначе говоря, каждый из этих лейтмотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда. Однако в том, что выражают кадры, лейтмотив не пропадает. Хотя наше зрение всецело поглощено экраном, наш слух все же улавливает тему цитры или основную мелодию Чаплина. Как это ни парадоксально, но каждая из них представляет собой и чистый аккомпанемент и самостоятельный опус. Обе служат звуковым фоном вроде любой «ресторанной музыки», и обе привлекают нас красотой и своеобразием.

Но как одна и та же музыка может быть фоном и его полной противоположностью? Видимо, это возможно потому, что каждый лейтмотив исполняет свои две несовместимые роли попеременно. Так, например, в фильме «Огни рампы» мы не замечаем музыки, пока она настраивает нас в духе экранного повествования; однако, как только мы погружаемся в присущую фильму атмосферу упадка и старения, мы непременно осознаем, что музыка, остававшаяся до тех пор незамечаемой, и сама по себе вызывает эти настроения. А неожиданность открытия, что она звучала все время, делает ее тем более привлекательной. Затем этот процесс повторяется заново: лейтмотив опять становится неслышимым, отсылает нас обратно к зрительным образам.

Противоположный конец шкалы займет музыка, иллюстрирующая не общее настроение фильма, а определенную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. А кинематографически такой аккомпанемент желателен при условии, что он дублирует и тем самым усиливает материальные аспекты изобразительной темы. Ведь быстрый галоп выражает не столько цель погони, сколько ее бурный темп.