Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В 1894 году, в год, когда Мэри Беренсон опубликовала эссе, Беренсон выпустил книгу «Венецианские художники эпохи Возрождения», которая имела мгновенный успех. Беренсон собирался присоединиться к числу ведущих представителей международного художественного сообщества. Возможно, этот вновь обретенный престиж вдохновил его на то, чтобы связаться с Изабеллой Стюарт Гарднер и возобновить их давно угасшую дружбу, тем самым показав ей, что он добился успеха. Более вероятно, что вечно склонный к авантюрам Беренсон знал, что его богатая и высокопоставленная бывшая подруга сможет продвинуть его карьеру. Его финансовое положение было неустойчивым: он зависел от своего непостоянного дохода писателя, и им с Мэри нужно было найти более надежные средства к существованию, чтобы остаться в Италии и продолжать изучать искусство. Гарднер теперь всерьез коллекционировала итальянское искусство, и Беренсон напомнил о себе как нельзя кстати, чтобы проконсультировать ее в этом увлечении. Он послал своей бывшей наставнице примирительную записку, изобилующую лестью: «Ваша доброта ко мне в критический момент – то, чего я никогда не забуду, и если я пять лет не писал Вам, то только потому, что мне нечего было предложить, что могло бы изменить Ваше мнение обо мне, которое, должно быть, сложилось у Вас, когда Вы прекратили нашу переписку. Я посылаю сейчас скромное сочинение [ «Венецианские художники эпохи Возрождения»], – это книга, в отношении которой я могу рассчитывать на большее доверие с Вашей стороны, чем со стороны большинства людей»[528].
С этого момента они начали активно сотрудничать. В том же году Гарднер приобрела «Смерть Лукреции» Боттичелли – Беренсон проверил ее происхождение и выступил посредником при продаже. То, что Гарднер сосредоточилась на коллекционировании Боттичелли, было необычным увлечением для того времени. Всего за два года до этого, в 1892 году, великолепное панно Боттичелли с изображением Настаджио из «Декамерона» Боккаччо было отвергнуто Лионским музеем, а мадридский Прадо принял его только после того, как работу включили в состав более крупного пожертвования. Гарднер, несмотря на свою прозорливость и умение предвидеть будущую ценность работ Боттичелли, не отличалась деловой хваткой, чем и воспользовался Беренсон. Он не всегда предоставлял ей полную информацию, особенно когда речь шла о цене работы, которую он иногда искусно завышал, чтобы обеспечить себе более высокие комиссионные[529].
Тем временем в 1896 году, спустя девять лет после выхода немецкого сборника Липпманна рисунков Боттичелли к «Божественной комедии», который смогли прочитать лишь немногие полиглоты англоязычного мира, был опубликован английский перевод этой книги. Впервые в истории англоязычные читатели получили доступ к репродукциям цикла иллюстраций Боттичелли. Хотя книга была роскошным изданием, которое распространялось в основном среди элиты, это было первое издание дантовского цикла, достигшее большого количества любителей искусства. Беренсон написал на него рецензию для The Nation и сказал о нем на удивление мало хорошего. Он критиковал рисунки, считая их «совсем не дантовскими», и даже сатирически отозвался о них, заметив, что попытка Боттичелли изобразить объемное видение Данте с помощью одних только линий была «все равно что исполнение 9-й симфонии Бетховена на валторне»[530]. Но в конечном итоге Беренсон оправдал неудачи Боттичелли, признав, что «Данте не поддается иллюстрации». Однако, даже если бы он поддавался, добавил Беренсон, Боттичелли был бы последним человеком для этой работы.
Проблема, если читать между строк, сводилась к тому, что Беренсон считал художественное видение этих двух великих флорентийцев несовместимым. Для Беренсона Данте был необузданной силой и энергией. Сладость, изящество и поверхностная красота Боттичелли не имели места в свирепой доктринальной вселенной его средневекового предшественника. Несмотря на свои замечания, если не сказать враждебность, Беренсон все же нашел определенную ценность в иллюстрациях, чьи «чистые рапсодии линий» свидетельствовали о художественном превосходстве Боттичелли и делали их достойными повторного критического взгляда[531].
Комиссионные от торговли картинами Боттичелли и других художников эпохи Возрождения обогатили Беренсона, и его возможности продолжали расти[532]. В 1898 году Гарднер построила учреждение, чье представление об ушедшей красоте продолжает привлекать посетителей и по сей день: Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне разместился в величественном здании, стилизованном под венецианский дворец Барбаро XV века. Это была первая американская галерея, посвященная исключительно искусству итальянского Возрождения. Гарднер была особенно заинтересована в том, чтобы собрать больше работ Боттичелли, и Беренсон стал очевидным посредником в этом деле. Неустанно подстрекаемая Беренсоном, в 1899 году в ходе торгов Гарднер заплатила кругленькую сумму за так называемую «Мадонну Чиги». «В течение многих лет я был единственным критиком, утверждавшим, что «Чиги» Боттичелли – подлинное произведение искусства. Я повторял и повторял это», – писал он ей[533]. Он также описал эту работу как «последнюю общепризнанную картину Боттичелли на рынке среди его мадонн [и]. одну из самых благородных и величественных»[534]. Римский принц Чиги впервые предложил картину Гарднер в 1899 году за 30 000 долларов, что сегодня составляет более миллиона долларов. Она отказалась, но со временем изменила свое мнение. К тому времени цена выросла более чем в два раза. Продажа вызвала споры в Италии, где многие утверждали, что она была незаконной, а принц Чиги был даже оштрафован. Но в конце концов картина была передана в Музей Гарднер, где она и висит по сей день.
Беренсон был лишь наиболее известным и противоречивым дилером из небольшой группы зарубежных ученых-дилеров, живших и работавших во Флоренции. Все они были сосредоточены на восстановлении сокровищ Италии эпохи Возрождения, и всех их привлекал Боттичелли. Один из этих ценителей, Герберт Хорн, родился за год до Беренсона в 1864 году. Он был одаренным художником и разрабатывал новаторские техники для переплета и печати. Будучи приверженцем строгого исторического подхода и не приемля никакого другого подхода, который ставил бы во главу угла личность, а не реальный художественный процесс (что делало его противоположностью Беренсона), Хорн собрал личную коллекцию, которая впоследствии стала прекрасным музеем Хорна на улице Бенчи во Флоренции. В качестве подработки он незаметно предлагал свои услуги богатым коллекционерам, которые все больше и больше интересовались искусством Возрождения во Флоренции. В отличие от более алчного Беренсона, Хорн заключал сделки с гордо поднятой головой, стараясь держаться от того, что тогда называлось «торговлей картинами», на почтительном расстоянии.
Словно в
