Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци

наказание за все деньги, которые он зарабатывал как агент по продаже картин, Хорн решил жить в неотапливаемом чердаке будущего музея Хорна, отдав все остальные комнаты под свою растущую коллекцию. В центре кропотливых исследований Хорна был Боттичелли. Когда англичане согласились передать иллюстрации к «Божественной комедии» в Германию, Хорн оплакивал продажу, написав: «Непревзойденному памятнику итальянского искусства было позволено покинуть эту страну [Англию]., прежде чем были предприняты какие-либо усилия, чтобы приобрести его для нации, и, более того, прежде чем директора наших музеев осознали его важность»[535]. И все же он признал (только когда цикл уехал из Англии в Германию), что «рисунки стали широко известны и Боттичелли был признан их единственным автором»[536]. Как и Липпманн, Хорн хотел, чтобы ценное искусство выставлялось и обсуждалось, а не копилось в частных коллекциях и обменивалось среди закрытого общества избранных.

Другим зарубежным популяризатором Боттичелли был загадочный Аби Варбург, чье влияние на историю искусства превзойдет влияние Хорна и даже Беренсона. Сын богатого гамбургского купца, Варбург переехал во Флоренцию примерно в то же время, что и Беренсон, и произвел революцию в изучении Боттичелли благодаря новому подходу, который динамично исследовал произведение искусства в момент его создания. Он показал, как художественная форма отражает образ мыслей и чувств данного периода, его «менталитет». Как Варбург выразился в своем знаменитом девизе, «Бог обитает в деталях»[537]. В своей ослепительной интерпретации «Весны» Боттичелли, которая началась как докторская диссертация, Варбург подчеркнул роль литературных источников и показал, как на художника повлияло сотрудничество с поэтом-философом Медичи Анджело Полициано. Варбург показал, что Боттичелли и Полициано использовали классические модели из латинского и греческого языков, как тексты, так и изображения, чтобы выразить ранее скрытые человеческие эмоции[538]. Струящиеся волосы и драпировки богинь Боттичелли, по мнению Варбурга, были не просто декоративными эффектами; это были смысловые коды, которые использовали древние формы для выражения радикально нового возрожденного языческого чувства, ставшего отличительной чертой мировоззрения Ренессанса[539].

Варбург был одним из первых, кто открыл смыслы, скрытые под поверхностными красотами Боттичелли, и показал, что Боттичелли был не просто «безграмотным» художником, как его называл Вазари, а скорее утонченным умом, способным воспринять флорентийское переоткрытие Античности и интеллектуальную энергию гуманизма. Свидетельством новаторства Варбурга стало основание в 1913 году в Гамбурге Института Варбурга, ведущего центра по изучению взаимодействия между изображением, культурой и обществом. В годы нацистских репрессий 1930-х годов Институт переехал в Лондон, где и остается по сей день.

Из всех этих первых исследователей Боттичелли именно Хорн посвятил больше сил исследованию дантовского цикла Боттичелли[540]. В своей знаменитой монографии «Алессандро Филипепи, которого все называли Сандро Боттичелли, художник Флоренции», по мнению многих, до сих пор являющейся лучшим исследованием жизни и карьеры Боттичелли, Хорн подробно проанализировал 92 сохранившихся рисунка. В целом раздел, посвященный иллюстрациям Данте, занимает примерно одну пятую часть монументального труда, на написание которого ушли десятилетия. Как и Беренсон, Хорн просматривал иллюстрации в английском переводе книги Липпманна 1896 года. «Если мы подойдем к эскизам Боттичелли, рассчитывая найти иллюстрации в нашем современном понимании этого термина, – писал он, – нам придется признать вместе с современным критиком, что "как иллюстрации эти рисунки для большинства людей окажутся разочаровывающими"»[541]. Этим «современным критиком» был Беренсон. Но Хорн в конечном итоге не согласился с ним, возразив, что Боттичелли не был заинтересован в том, чтобы просто «иллюстрировать» песни Данте; он пытался передать их суть. «Эти иллюстрации, – писал он, – были задуманы как живописный комментарий ко всему действию "Божественной комедии", и, рассматриваемые как таковые, они должны показаться каждому изучающему Данте намного превосходящими все попытки подобного рода, будь то произведение искусства или живописная интерпретация поэмы»[542]. Подчеркивая самостоятельное великолепие рисунков, Хорн пошел дальше, чем даже Липпманн или Патер. Он провозгласил их гениальность.

Хорн особенно восторженно отозвался об иллюстрациях к «Чистилищу» Боттичелли, написав, что они выделяются «среди остальных его рисунков благодаря великолепной красоте их оформления»[543]. Он блестяще подметил, что священный праздник в честь Беатриче, должно быть, напомнил Боттичелли о великих общественных процессиях его эпохи, которые часто изображались на cassoni или свадебных сундуках, как и тревожные панно Боттичелли на тему новеллы Боккаччо о Настаджо[544]. Следуя подсказке Хорна, можно задаться вопросом, не повлияла ли на изображение Беатриче и ее небесного парада самая эффектная публичная сцена в жизни Боттичелли, поединок Джулиано Медичи 1475 года за любовь «несравненной» Симонетты Веспуччи. Как бы то ни было, вердикт Хорна полностью узаконил дантовский цикл Боттичелли в глазах международного художественного сообщества.

Книга Хорна «Алессандро Филипепи, которого обычно называют Сандро Боттичелли, художник Флоренции» была опубликована в 1908 году небольшим тиражом в 240 экземпляров по непомерно высокой цене в 10 гиней, или 1200 долларов США в переводе на сегодняшний курс. Сложная для понимания, напечатанная синими чернилами на специальной бумаге, она была, безусловно, редким изданием в домашних библиотеках. Тем не менее, по словам историка искусства Джона Поупа Хеннесси, она остается «колодцем, из которого черпаются все последующие книги о Боттичелли»[545]. Когда в 1916 году Хорн заболел, менее чем через десять лет после публикации его книги, его давний друг и коллега по «воскрешению» Боттичелли Аби Варбург поспешил навестить его во Флоренции, хотя Варбург жил в Германии, являвшейся противником Италии в Первой мировой войне. Хорн умер в том же году в возрасте пятидесяти двух лет, и убитый горем Беренсон вспоминал о нем как о «живой весне» – primavera[546].

Глава девятая

В Берлине и за его пределами

Я открыл верх [спасенного ящика]. и извлек иллюстрацию…

Полковник Мейсон Хэммонд, «человек-памятник» времен Второй мировой войны

В романе «Комната с видом», опубликованном в 1909 году, всего за несколько лет до смерти Герберта Хорна, Э. М. Форстер высмеивает святотатственные художественные пристрастия преподобного Катберта Игера, сноба-эстета по образу и подобию своего сокурсника по Оксфорду Джона Рёскина. В начале романа прекрасная английская девушка Люси Ханичерч отправляется во флорентийскую базилику Санта-Кроче, последнее пристанище великих художников и мыслителей страны, от Микеланджело и Макиавелли до Галилея и Россини. Как и многие английские туристы, она приехала, чтобы открыть для себя эпоху Возрождения, но потеряла свой путеводитель, столь привычный для представителей среднего класса. Оставшись без своего «Бедекера», основного туристического справочника ее эпохи, вытеснившего «Цицерона» Буркхардта, Люси натыкается на экскурсию, которую ведет преподобный Игер, выступающий с речью перед толпой туристов: «Запомните… факты об этой церкви Санта-Кроче; как она была построена благодаря вере в пылу Средневековья, до того как появилось хоть какое-то подобие Ренессанса.

Посмотрите, какой Джотто в этих фресках, теперь, к несчастью, испорченных реставрацией, его не тревожат уловки анатомии и перспективы»[547].

Словно в ответ Буркхардту, Мишле и множеству историков, превозносивших Ренессанс, в пещере Санта-Кроче раздается крик несогласия:

– Нет, – воскликнул мистер