Записки советского актера - Николай Черкасов

С. М. Эйзенштейн снова увлекал меня преодолением сложнейших заданий, по преимуществу пластического характера. Так, например, в сцене с митрополитом Филиппом, произнося темпераментный монолог Ивана Грозного, я с общего плана подбегал на крупный план — на сорок пять сантиметров от объектива съемочного аппарата, — заботясь, чтобы мой подбородок, нос и затылок не вышли за рамки кадра, причем на крупном плане мне надлежало, гневно сверкнув глазами, произнести фразу, от которой должен был дрогнуть не только митрополит, но и мой будущий зритель. Однако зрители не увидели ни данного эпизода, ни всей второй серии фильма.

В течение съемок ее ошибки были резко усугублены исторически неверным изображением прогрессивного войска опричников и искажением образа самого Ивана IV, который был представлен человеком нерешительным, слабохарактерным, безвольным. Все эти недочеты второй серии «Ивана Грозного» получили справедливую принципиальную критику в историческом постановлении ЦК ВКП (б) о кинофильме «Большая жизнь», сыгравшем выдающуюся роль в дальнейшем творческом подъеме советской кинематографии.

Когда осенью 1946 года было опубликовано постановление ЦК ВКП (б) и стала известна суровая партийная критика нашей работы над второй серией «Ивана Грозного», я как актер, — хотя и ни в какой мере не будучи обвиняемым, — принял на себя ответственность наряду с режиссером. С. М. Эйзенштейн и я написали в ЦК партии письмо по поводу допущенных ошибок, с просьбой помочь нам исправить их дальнейшим творческим трудом.

Товарищ И. В. Сталин счел возможным принять нас.

Беседа товарища И. В. Сталина, товарищей В. М. Молотова и А. А. Жданова с С. М. Эйзенштейном и со мной касалась общих вопросов кинематографии и, в частности, нашей работы над второй серией «Ивана Грозного».

Мы получили полную возможность переработать вторую серию «Ивана Грозного», добиваться высокого идейно–художественного качества фильма, — мы не были связаны ни сроками, ни затратой средств. С. М. Эйзенштейн, по–настоящему окрыленный, не переставал думать о переработке второй серии фильма, которая показала бы Ивана IV в зрелом периоде его государственной деятельности. Преждевременная смерть С. М. Эйзенштейна помешала ему заняться этой работой.

Но все же хотелось решить ее с помощью достойного режиссера, дабы не оставить миллионы зрителей без окончательного решения темы, успешно поднятой в первой серии.

Некоторое время спустя, — однако же почти через три года после того, как вторая серия «Ивана Грозного» была отснята, — я смотрел фильм в просмотровом зале Министерства кинематографии СССР совместно с В. М. Петровым, надеясь на то, что он согласится доработать картину.

Входя в просмотровый зал, я надеялся, что заснятый нами материал все же увлечет, взволнует меня, что возникнет желание доработать его. Однако эти чувства не овладели мной. Я смотрел на экран как критик, как судья, и ошибки фильма все более и более становились мне ясными. Когда в зале вспыхнул свет и мы встретились глазами с В. М. Петровым, то с первого взгляда поняли друг друга: доработать материал было невозможно, надо было снимать вторую серию заново.

Заканчивая главу об актере и режиссере, хочу подчеркнуть, что актер всегда стремится верить режиссеру, в котором привык видеть верного, искреннего помощника, и, следовательно, ответственность режиссера за спектакль или кинофильм усугубляется тем, что в основном он несет ответственность за актеров, которые в них участвуют.

Поэтому режиссер должен заботливо отнестись к актеру даже тогда, когда актер недопонимает его задания, недостаточно четко выполняет его.

Между тем случается, что режиссер в состоянии раздражения возвышает голос, а то даже прибегает к окрику на репетициях или на киносъемках.

В театре, при большом подготовительном репетиционном периоде, который занимает до полугода, а то и больше, возникшие между режиссером и актером обострения сглаживаются легко. Но в кинопроизводстве, где постановочный коллектив связан жесткими сроками, где невыполнение однодневного плана может повлиять на месячный план, некоторая нервозность во взаимных отношениях возникает чаще и может принять более острые формы.

На своем опыте и на опыте своих товарищей мне не раз приходилось убеждаться, что громкий окрик режиссера, а тем более передразниванье неверно взятой актером интонации никогда не приводит к хорошим результатам. В таких случаях режиссеру лучше пересилить себя, сдержаться и улыбнуться, ибо улыбка — наиболее верный помощник во всех трудностях.

Тем же оружием может тактично воспользоваться и актер.

Как–то на одной из съемок «Петра Первого» режиссер В. М. Петров был необычайно раздражен многими неполадками и, не будучи творчески собранным, начал повышать голос, чем, разумеется, отнюдь не помогал исполнителям обрести должное творческое состояние.

Понимая создавшееся на съемке положение, мы в первый раз промолчали. Но режиссер снова не сдержался, и мы решили, что в случае повторения покинем павильон, однако не в подчеркнуто демонстративной форме, а под каким–либо шутливым предлогом. Незадолго до перерыва В. М. Петров повысил голос в третий раз, и мы решили действовать.

Будучи в петровских мундирах, при оружии, мы — Петр I — Н. К. Симонов, я — царевич Алексей и Меншиков — М. И. Жаров — с шутливо воинственным видом вытащили из портупей свои шпаги, бросили их на стол и направились к выходу. Затем мы сели в машину и проехали в гостиницу, где, оставаясь в костюмах и гримах, весело отобедали в номере М. И. Жарова.

Когда, к моменту окончания перерыва, мы снова вошли в павильон, режиссер встретил нас необычайно приветливо. Мы много смеялись, весело обсуждали «конфликт». И режиссер и исполнители легко вошли в собранное творческое состояние, и съемка закончилась весьма удачно.

Одним из бесспорных достоинств С. М. Эйзенштейна как режиссера было его умение общаться с актерами, вызывать и поддерживать в них творческое состояние. С этой целью С. М. Эйзенштейн большей частью прибегал к шутке, показывая себя во всем блеске свойственного ему остроумия, тем самым поддерживая в коллективе жизнерадостное настроение.

При создании картины «Александр Невский» мне однажды предстояла физически тяжелая съемка ответственнейших кадров эпизода Ледового побоища. Как я говорил, съемка происходила летом, в июльскую жару, когда нечем было дышать. Мое положение осложнялось тем, что в течение нескольких часов я без перерыва репетировал труднейшие по физическому напряжению сцены, которые затем были засняты на пленку. Я чувствовал, что если не найду сил для легкого, радостного состояния, то надлежащим образом не сумею выполнить предстоящее задание.