Одевая город: Париж, мода и медиа - Аньес Рокамора

Таким образом, пара Париж/провинция отсылает скорее не к географической реальности, а к символической, «воображаемой» (Corbin 1993: 11). Это не столько территориальное разделение, сколько «отношение» (Corbin 1997: 2851). Как отмечает Корбен, «в Париже можно показаться „провинциалом“, то есть неспособным освоить код, образующий „парижскость“, перенять tempo, ритм, диктующий парижскую жизнь» (Corbin 1993: 11). Действительно, само слово «провинциальный» приобрело пренебрежительный оттенок, определяемый следующим образом во французском толковом словаре «Le Petit Larousse»: «пренебр. Лишенный изящества, обычно приписываемого обитателям столицы»[11]. Быть провинциальным означает сущностную нехватку, дефицит – Парижа (Corbin 1997: 2851), земли изобилия.

Еще одно понятие, ярко выражающее престиж и социокультурные привилегии, которыми наделяется Париж, – это «парижизм» (parisianisme). Анна Мартен-Фюжье пишет о «парижизме» колонки о Париже Дельфины де Жирарден в La Presse в период Июльской монархии: «Париж в этом смысле означает не город, но совокупность разных явлений – начиная с элегантных нарядов и хороших манер и кончая наличием во всех областях личностей выдающихся, – призванную свидетельствовать о высоком уровне французской культуры. Говоря современным языком, Париж и парижский свет – роскошная „витрина“ французской жизни»[12] (Martin-Fugier 1990: 284).

Это понятие используется до сих пор, сохраняя коннотации превосходства, приписываемого столице, и ассоциации с престижными практиками. За счет этого оно также стало использоваться для критики такого положения дел, часто отсылая к централизму французской жизни. К примеру, словарь «Le Petit Larousse» определяет его следующим образом: «1. Выражение, оборот в разговорном французском, отличающие парижан. 2. Специфическое парижское обыкновение, привычка, способ бытия. 3. Склонность наделять ценностью исключительно Париж, то, что там происходит и создается, пренебрегая остальной Францией и франкоговорящим миром»[13].

Однако высокий статус, придаваемый Парижу, иногда сопровождался несколько враждебным отношением к столице. Так, парижская жизнь подвергалась критике со стороны приверженцев деревенской тиши, считавших загородный уклад более честным и подлинным, в отличие от суеты большого города. Однако в данном случае Парижу противопоставляется не столько провинция, сколько сельская местность, в рамках более широкого контекста недовольства, вызываемого современным урбанизмом (Corbin 1997: 2858). Таким образом, «парижский», как и «провинциальный», – это понятие, которое может быть обращено (как нередко и происходит) в уничижительную характеристику, как показывает известная дразнилка: «парижанин – псину жарим, парижонок – тупой, как теленок» («parisien, tête de chien, parigot, tête de veau») (см. также: Hussey 2006: xviii). Но пренебрежительное отношение к Парижу можно интерпретировать как выражение завистливого восхищения в той же мере, что и презрения.

Город – это нечто большее, чем простая сумма его физических компонентов и населения. Это также абстрактная сущность, воображаемое пространство (см. также: Donald 1999). Париж особенно трудно отделить от множества текстов: книг, картин, фильмов или фотографий, – которые придали ему значимость и символическое измерение, воплощенное в статусе города-мифа. Приобретение Парижем весомого положения на карте Франции и мира, достигнутое за счет прагматических и материальных мер, сопряжено с возвышением этого города в качестве дискурсивного объекта в символическом порядке французской литературы и искусств. В самом деле, во Франции Париж был предметом множества текстов, обеспечивших ему столь заметное место в коллективном воображаемом. В то время как пространство города перекраивалось в ходе различных преобразований, подобных османовскому, параллельно образ Парижа формировался многими французскими литераторами и художниками, которые писали о нем, рисовали его, фотографировали его и снимали в кино, о чем пойдет речь далее.

Первым произведением словесности, полностью посвященным этому городу, была «Похвала Парижу» Иоанна Жандунского (1323) (Citron 1961a: 21), а во второй половине XIV века Гийом де Вильнёв прославил Париж в балладе под названием «Песни парижских уличных торговцев» (Crieries de Paris), утверждая, что «ничто не сравнится с Парижем» (цит. по: Stierle 2001: 88). Однако огромное количество текстов и жанров, посвященных Парижу, появляется лишь с конца XVIII века, и особенно в XIX веке. Среди них имевшие большой успех «Картины Парижа» (Le Tableau de Paris) Луи Себастьяна Мерсье, где рассматривается социальная, политическая и культурная жизнь города, а также некоторые из основных достопримечательностей (Mercier 2000). Идею «картины» (tableau) Мерсье позаимствовал из театрального мира, представляя Париж как сцену, заполненную различными актерами (Stierle 2001: 88). Впоследствии этот ход переняли другие авторы, например Эдмон Тексье в 1852 году и Жюль Валлес в 1882 и 1883 годах, написавшие каждый свои «Картины Парижа» (Texier 1852; Vallès 2007), – таким образом, родился узнаваемый жанр дискурса о городе, особый способ запечатлеть его в литературной форме.

В «Картины» Мерсье включены тексты о типичных парижских персонажах, таких как королевский секретарь (Secrétaire du roi), буржуа (bourgeois) и гризетка (grisette). Подобный подход к городу, основанный на выделении основополагающих категорий парижских характеров, станет модным в Париже XIX века, воплотившись в жанре «физиологий» (Hansen 2005: 2; Higonnet 2002: 380–383). «Физиологии» отражали возникший в это время широкий интерес к осмыслению города. В первой половине XIX столетия общественные изменения для французской столицы, которые повлекли за собой смерть короля Людовика XVI и Великую французскую революцию, разожгли любопытство и желание пролить свет на новое социальное устройство города (Corbin 1993: 13). Предпринимались попытки превратить Париж в единый доступный чтению текст путем наблюдений, описаний и классификаций (Prendergast 1992: 2). «Физиологии» смягчали беспокойство, вызванное характеризующим современную эпоху акцентом на «чисто визуальном социальном взаимодействии» (я вернусь к этой мысли в главе 6), поддерживая идею, будто бы личность человека может быть «вычитана» из телесных характеристик, а значит, доступна наблюдению окружающих при мимолетных встречах незнакомцев в городском пространстве (Rice 1997: 36, 37; Benjamin 2002: 60–61).

Жанр «физиологий» вдохновлялся физиогномическими системами, созданными в XVIII веке Лафатером и Фердинандом фон Галлом (Rice 1997: 36–37), но только Бальзак с его «Физиологией брака» 1826 года, написанной под влиянием «Физиологии вкуса» Брийя-Саварена (1825), придал изображениям города и его обитателей более исторически контекстуализированную форму, которая и легла в основу модных в 1840-х годах «физиологий» (Stierle 2001: 193–218). Бальзак также принимал участие в создании «Физиологии служащего», «Физиологии парижского рантье», «Физиологии туалета» и «Истории и физиологии парижских бульваров»[14]. «Физиологии» были одновременно визуальной и словесной формой выражения парижского характера, ведь письменные тексты нередко сопровождались рисунками, пожалуй, наиболее знаменитые из которых сделаны Гаварни и Домье, например, в сборнике «Французы, нарисованные ими самими» (Les Français Peints par Eux-Mêmes)[15]. Эта «моральная энциклопедия XIX века», вдохновленная жанром физиологий, публиковалась с 1840 по 1842 год и включала в себя тексты различных авторов, в том числе Бальзака, например его «Провинциалку» (La Femme de Province) – фельетон, к которому я вернусь в главе 5, – и очерк о парижском рантье (Rentier de Paris). Сборник «Французы, нарисованные ими самими» был призван охарактеризовать город, его жителей и общественные обыкновения. Показательно, что восемь томов были посвящены Парижу, а провинции – только три.

Важный момент в истории репрезентации Парижа связан с революцией 1830 года, потому что, как показывает Пьер Ситрон, восстание, объединившее парижан против политики Карла X (1824–1830), вдохновило на создание большого количества поэтических произведений о городе (Citron 1961a; Citron 1961b). По мысли Ситрона, именно в этот период в литературе был по-настоящему создан «парижский миф», впервые «замеченный» Роже Кайуа в 1938 году (Caillois 2002; Citron 1961a: 252). Лишь после революции 1830 года литературные произведения о столице образовали плотное единство, связанное набором повторяющихся тем и образов, которые прежде были в основном «рассыпаны» по разным текстам – например, революционный Париж или Париж-проститутка, – я вернусь к этим идеям далее в настоящей главе, а также в части II (Citron 1961b: 74). Французская столица превратилась в объект «коллективного мысленного приключения», полагает Ситрон, цитируя определение мифа, предложенное Максом Мильнером (Citron 1961a: 250).

На периферии влияния революции 1830 года, но при этом в центре парижского мифа располагаются, по мнению Ситрона, произведения Бальзака, которого немецкий исследователь Штирле также выделяет как ключевую фигуру в создании мифа. В «Человеческой комедии» (Comédie Humaine, 1833–1837) Бальзака попытки понять столицу и свести воедино дискурсы о ней находят «образцовую форму», которая в то же время дает парижскому мифу «новую поэтическую силу» (Stierle 2001: 192; Citron 1961b: 189). Благодаря романам Бальзака – городским романам – Париж еще более укореняется в коллективном воображаемом, превращаясь в миф, которым подпитывались другие культурные формы, такие как живопись, кино или, как я покажу в части II, современная французская модная пресса.