Эссе - Варлам Шаламов

Жизнь развивается бесконечно, и возможность отобpажения жизни с полной новизной тоже бесконечна.

Нашим Корреспондентам надо все время помнить и o необходимости «компенсации», если выражаться врачебной терминологией. Если материал, взятый в рассказ, банален, если сюжет его — не нов — то требования к новизне остального языка, психологической правде, свежести мыслей, удесятеряется. Находки эти призваны компенсировать банальность материала и сюжета.

Тут дело не в поисках экстравагантности, зкзотичности во что бы то ни стало, a наоборот: в поисках величайшей простоты, в новом писательском зрении, которое сумеет разглядеть в обыкновенной жизни новую, неописанную еще правду и с помощью художественных (средств введет эти новые подробности жизни в литературу

Писатель настолько хорошо видит жизнь, что все, o чем он пишет, — неожиданно.

Вот этот самый вопрос каждый начинающий автор и должен задать себе. Что нового принес я своим рассказом? Какую сторону жизни я первым попытался изобразить? Какими изобразительными средствами я пользуюсь? Не напоминают ли мои фразы, мои описания, мои герои хорошо известное читателям? Конечно, языком Кантемира или Сумарокова никто не пишет. Но писатели XIX века — всегда образец для моих корреспондентов.

Редко в «самотечных» произведениях приходят такие, где автором достигнуто «художественное равновесие», та прекрасная соразмерность, которая дает изящество рассказу и повести.

Художественное равновесие — важный этап авторского мастерства. у Толстого «Анна Каренина» обладает этим художественным равновесием, a «Война и мир» — не обладает.

V Идеальный рассказ. Проза будущего. Газетчики. Работа писателя в газете

Какой должна быть проза будущего? Конечно, y меня, y рецензента, y литератора есть свое представление об идеальном рассказе. Не будем вести здесь речи o повести, o романе. Их архитектура сложнее, я никогда всерьез не пытался представить себе форму, скелет романа, который я хотел бы написать. Но o рассказах я думал много и еще много лет назад мне казалось, что я знаю, как написан рассказ Мопассана «Мадмуазель Фифи». Мне казалась понятной роль дождя, руанского дождя, почти ливня, которого так много в рассказах и романах Мопассана. Я думал o соразмерности частей в рассказе, мне казалось, что наилучшей, наиболее впечатляющей формой будет простое, ясное изложение событий, простой и точный рассказ без единого лишнего слова. Чувство и мысль не должны быть размельчены на «красоты» слога. Ясность и строгая простота. Однако в рассказе должны быть одна или две хyдожествeнные подробности или детали, свидетельствующие o зоркости писательского глаза автора, — тонкое, верное и точное, поражающее наблюдение. Этой деталью или подробностью (деталь — это подробность, ставшая образом, символом), озаряющей рассказ, читатель как бы убеждается в способности автора видеть мир и судить o мире.

Читатель верит, не может не верить автору. Такова — в основном — роль детали y Толстого. Такова — в основном — роль её в последних рассказах Бунина.

Проза будущего будет прозой знающих людей, которые, подобно Сент-Экзюпери, открывшему нам воздух, вернее, чувства людей воздуха — откроют нам душу другой профессии. Писатели будущего будут знать и им будут верить, как ученым, как специалистам не по написанию романа, а по знанию Человека в этом материале.

Хуже всех пишут работники редакций районных газет, штатные очеркисты. Выхолощенные, бездарные претенциозные очерки — рассказы получаются с каждой почтой, c отчеркнутой чернилами красной строкой, c курсивом, c многоточиями и восклицательными знаками. Если в каждом «самотечном» авторе — все же можно уловить какой-то резон — либо робкую жажду славы, тайное любительство, вдруг прорвавшееся, либо пoхвалы семейных, либо свободное время, «культурно» потраченное. за каждым видны какие-то наивные надежды, простодушная вера в себя — то за произведениями прoфессиональных газетных работников не стоит ничего, кроме наглости, выхолощенной бездарности.

Летит ракета — автор пишет рассказ о ракете. Объявили борьбу c хулиганством — он уже сочиняет рассказ o борьбе c хулиганством. Общественность борется c валютчиками — он шлет рассказ о тунеядцах.

Он проявляет «оперативность», он «держит руку на пульсе событий» и не понимая, что художественную прозy надо выстрадать, что рассказ — не газетная статья.

Он пишет посвящение Никитe Сергеевичу Хрущеву, отцу советского ракетoплавания, и посылает бездарный рассказ o путешествии на Луну.

B специальном письме он извещает редакцию, что экземпляр своего рассказа он, автор, выслал в адрес Хрущева, но ответа еще не получил.

Произведения этой гpуппы удивительно бездарны, cеры, oднолики, будто написаны одни пером.

И задаешь себе вопрос: да правда ли, что работа в газете полезна для писателя? Не ошибочно ли, что работа в газете полезна для писателя? Не ошибочно ли это мнение? Работа писателя и работа журналиста — это не /241/ только разные уровни литературной деятельности. Это — разные миры.

Опыт работы в газете полезен писателю гораздо меньше, чем работа продавцов в магазине или парикмахерской, в мастерской. Не говоря уже o работе в суде, в больнице.

Писатели, работающие в газете, сделались писателями вопреки журналистике.

VI

Язык «самотечных» рукописей (кроме немногих исключений) изобилует штампами. Эти штампы двух главных видов, — газетные и книжные.

Книжные штампы вынесены автором со школьной скамьи — там, преподаватели словесности не научили их недоверию к «лазоревой луне» и млеющему в тишине вечеру».

Может быть и образ — штамп, и сравнение — штамп, и метафора — штамп.

Как будто все хорошо, умно задумано, придумано. Доходит дело до рассказа, до передачи и автор как заговоренный начинает: «Был волшебный вечер. Река катилась в берегах…»

Года три назад по телевизору выступала мать Есенина. Говорила дельно, интересно, потом включили какую-то кнопку, вдруг распевно занылa по-рязански самыми штампованными словами.

Неуменье выбрать нужные слова, a подчас неуменье понять, что настоящий рассказ, повесть — результат большого отбора, — недостаток почти всех «самотечных» авторов.

Газетные штампы — страшнее. Почему в спортивном отчете пишут: «испытал горечь поражения». Ведь это годится один раз, a не вечно, или: «испытал радость победы».

Откуда берутся все бесконечные «поприветствовать», «пообщаться» — слова, которые каленым железом надо выжигать из русской речи.

A мне говорит в редакции большого литературно-художественного журнала, говорит заведующий отделом поэзии: «Нам надо пообщаться!»

После этого не удивляешься, когда в рецензии на кинофильм «Сестры» Рошаля «Литературная газета» (литературная!) пишет «Сестры Смоковниковы» (вместо сестры Булавины) — дважды в одной и той же рецензии на первой полосе газеты.

Зачем пишется рассказ? Отдает ли автор себе отчет?

Можно ли писать рассказ ни o чем (Флобер)?

<нач.1960-х гг.>[99]

(о моей прозе)

Вы всегда интересовались,[100] что же стоит психологически за моими рассказами, кроме судьбы и времени?

Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?

Каждый мой рассказ — пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера. Вы высказали желание, чтобы были написаны пять хороших отделанных рассказов вместо ста неотделанных, шероховатых

В рассказе отделанность не всегда отвечает намерению автора. Наиболее удачные рассказы — написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз. Так писались все лучшие мои рассказы. В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест», записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти — от первой до последней фразы. Рассказ «Заговор юристов» — лучший рассказ первого сборника, весь написан с одного раза.

Все, что раньше, — все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу — взять перо, — и рассказ написан.

Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. Если о том, как написать роман, я никогда практически не думал, го как написать рассказ, я думал десятки лет еще в юные годы. Сто рассказов остросюжетного характера были мною написаны в двадцатые годы, частично напечатаны («Три смерти доктора Аустино», «Вторая симфония Листа» и прочее). Сейчас я осуждаю пустяки, которыми я тогда занимался. Но, наверное, была в этом необходимость школьных упражнений, экзерсисов. Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер[101] и совсем ничего не оставалось.