Эссе - Варлам Шаламов

Но и это — внешнее.

Внутренним же является попытка разгадать самого себя на бумаге, выворотить из мозга, осветить какие-то дальние его уголки. Ведь я отчетливо понимаю, что в силах воскресить в своей памяти все бесконечное множество виденных за все шестьдесят лет картин — где-то в мозгу хранятся бесконечные ленты с этими сведениями, и волевым усилием я могу заставить себя вспомнить все, что я видел в жизни, в любой день ее и час моих шестидесяти лет. Не за один прошедший день, а за всю жизнь. В мозгу ничего не стирается. Работа эта мучительна, но не невозможна. Тут все зависит от напряжения воли, от сосредоточения воли. Но дело в том, что напряжение иногда приносит ненужные картины — и для насыщения, удовлетворения, наполнения ежедневной страсти творческой достаточно немногих картин. Однажды не использованные картины опять наслаиваются, чтобы быть вызванными через десять или двадцать лет.

Управления памятью не существует, а художественная память, ее потребность много отличается от памяти научной. Я перестал давно пытаться навести порядок во всей своей кладовой, во всем своем арсенале. И не знаю, и даже не хочу знать, что в нем есть. Во всяком случае, если часть скопленного, малая, ничтожная часть хорошо идет на бумагу, я не препятствую, не затыкаю рот ручейку, не мешаю ему журчать. Творчески совершенно все равно — пишется ли публицистическая статья или поэма, или рассказ, или очерк, или роман, только напряжение должно быть определенного вида, вовсе не такого, который требуется для подбора материалов исторической работы, научной работы, литературоведческого произведения.

Из мозга все это выталкивается само — на манер толчка сердечной мышцы, — все это формируется внутри само, а всякое препятствие — причиняет боль. Потом головная боль стихает, но ты уже ничего не запишешь — родник иссяк.

Большая разница — ловить на бумагу, записывать, или наговаривать фразу на губах. Тут не один процесс, как бы два — смежных, но разных. На бумаге контроль столь же труден, поток трудно остановить — теряются находки, опаздываешь передать слово, чувство, оттенок чувства — вот почему не дописаны слова в рукописи — поток толкает письменную речь.

В предварительной звуковой отделке — без записи — процесс, очевидно, другой — там нет таких мучений, торможений, вырвавшихся слов, там само торможение считаю не столь важным элементом творчества, как в записи.

Лишний вариант отбрасывается, один остается и записывается. Это процесс другой явно. Малоэкономный — ибо в нем очень много потерь, которые исчезнут бесследно.

Я, как Тургенев, не люблю разговоров о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю это бесполезным занятием. В моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. Сама многозначность моей поэзии и прозы — отнюдь не какие-то теургические искания.

Я считаю наиболее достойным для писателя разговор о своем деле, о своей профессии. И тут я с удивлением обнаруживаю в истории русской литературы, что русский и не писатель вовсе, а или социолог, или статистик, или все что угодно, но не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям, каждый ничего не понимал в литературе, а если и давал оценки, то применительно (к) заранее заданной политической пользе автора. Вот так и хвалят такого писателя, как Толстой. А Пушкин был бы унижен анализом «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни».

Думать о том, что стихи могут иметь познавательное значение, — это оскорбительно невежественная точка зрения.

Поэзия неизмеримо сложнее социологии, сложнее «да» и «нет» прогрессивного человечества, сложнее некрасовских стихов. Некрасов сам был сужением русской поэзии. Сцена на его похоронах не делает чести русскому обществу. Если в стихе ищут познавательного значения, то нормальный человек обратится к истории культуры, литературы, просто к историку, будет статьи археолога читать, как роман. Но принижать «Евгения Онегина», ища в нем каких-то совпадений с научным выводом историка, — это и безнадежно, и оскорбительное для поэта суждение.

Ученый, который в своей научной (работе) цитирует какие-то строки то Гельдерлина, то Гете, то античных авторов, доказывает только, что он обращается только к содержанию, к мысли, отвергая самую душу, самую суть поэзии. Какое же тут сближение. Так называемая научная поэзия — это список второстепенных имен от Бернара до Брюсова. В Гомере ищут не гекзаметры, а прозаический, смысловой отрывок, а действительный подтекст поэзии непереводим — ничего другого у Гомера и взять нельзя. Жуковский перевел нам Шиллера, но ведь это не Шиллер, а создание русских стихов на заграничном материале, гениальное, вроде «Замка Смальгольм».[104]

Норберт Винер приводит цитаты из поэтов и философов. Это делает честь эрудиции кибернетиков, но при чем тут поэзия. Надо ясно понять, что границы языка, языковые барьеры — непреодолимы. Или надо подменить суть и душу ее {внешним} выражением, ни за что не отвечая, никого ничему на переводе не уча. Ученый не может приводить цитаты из поэтического произведения, ибо это разные миры. То, что для поэзии было подсобной задачей, случайной обмолвкой, то ученый подхватывает, включает в свою антипоэтическую аргументацию.

Для поэта философская обмолвка — все это попутно, производно в результате его главной работы с чисто звуковым материалом.

Считается модным, как в средние века, «капелька латыни» украшает человека — это мы знаем из средневековья, а также из бурных дискуссий двадцатых годов. Ландау выступает с цитатой из Виньона, а Винер — из Гете, Оппенгеймер — из каких-то средневековых французских поэтов, — все это очень эффектно, но мало имеет отношения к поэзии и к науке и скорее наносит вред поэзии, затемняя ее истинную сущность, затемняя психологию творчества…

Наука, искусство и поэзия — миры несходные, это параллели, которые не пересекаются ни у Эвклида, ни у Лобачевского.

Поэзия настолько далека от науки, насколько творческая проза отлична от научной. В поэзии нет прогресса никакого. Поэзия непереводима, не поддается прозаическому изложению. Те намеки, обмолвки, которыми оперируют в поэзии, научным методом не постичь. Да, наука в структурном смысле — присутствует, но ведь эта работа обречена на бесплодие, на отсутствие выводов. Поэзия — непостижима, хотя, конечно, существует и частотный словарь, и метрические особенности.

Поэзия скальдов, как она доходит до нас, — и не есть ли это литературоведческий гипнотизм?

Литература никак не отражает свойства русской души, никак не предсказывает, не показывает будущего. Литература менее всего футурология, к сожалению.

1971[105]

Звуковой повтор — поиск смысла

Заметки о стиховой гармонии

1. Первая строфа — ее звуковой каркас

Те миллиарды нервных клеток, из которых состоит человеческий мозг, увы, не могут помочь кибернетиков предвидеть появление определенной комбинации этих нервных клеток, не могут наблюдение за художественными способностями мозга превратить в научный эксперимент и дать нам возможность точного предсказания Вероятность предсказания тут равна нулю. Это свидетельствует, что в данном случае речь идет об эстетичен ких категориях — они-то и одерживают победу на наших глазах.

Творческий процесс есть процесс торможения, отбрасывания лишнего, а не поиск, не накопление. Накопление — в любом виде и форме произошло давно, гораздо раньше, чем поэт берется з, а перо. Для первой строфы используется весь личный опыт всех клеток тела поэта, нервов, мышц, напрягаются мускулы памяти. Весь опыта человечества здесь пытается вырваться и закрепиться на бумаге. Тысячи различных побуждений находят свою равнодействующую в записи первой строфы — в создании звукового каркаса будущего стихотворения. Эта пришедшая первой строфа в окончательно отделанном стихотворении, может быть и не первой — в русском лирическом стихотворении, оптимальный размер которого — от восьми до двенадцати строк. (Восемь строк Пастернак считал идеалом для русской лирики. Я считаю — двенадцать! — ближе к историческому рубежу классического сонета в четырнадцать строк — формы, несомненно связанной с физиологическим, биологическим ритмом стихотворного размера. Во всяком случае, в русских стихах двенадцать строк — это тот оптимальный размер, в котором может быть выражено все, что хотел сказать лирический поэт на русском языке).

Уже эта первая строфа определяет любимую интонацию поэта. Ее первые слова уже подобраны, уже возникли непроизвольно в мозгу, чтобы гласные и согласные буквы представляли собой подобие кристалла геометрической правильности — повторяемый звуковой узор. И фонетические отклонения, вроде возникающих при замене «б» на «п» и т. п., обнаруживаются почти всегда тут же. Непосредственно поисковым инструментом тут служит рифма, значение которой в русском, стихе очень велико и не в мнемоническом смысле, — как у Маяковского, — и не в «музыкальном», — как у Бальмонта, — а именно как поискового инструмента, инструмента разведки в море слов, событий, идей, где чисто звуковой поиск приводит новые смысловые явления, которые либо тут же отвергаются, либо принимаются к записи на бумагу, либо цепляются за перо и встают в запись, как первый вариант. Это — процесс мгновенный, часто полусознательный. Начиная стихотворение, нельзя сказать, чем оно кончится, но каким будет его фонетический, интонационный облик — это предсказать можно. Тут-то и открывается простор и для эпигона и для пародиста.