Портрет А - Анри Мишо

«Мы хотим, — говорит Элюар, — воссоздать физический облик Поэзии».

Большая выставка подобных предметов прошла в этом году в Лондоне{150} с большим успехом.

Вернемся теперь немного назад. Возможно, что когда я говорил о псевдоавтоматическом письме и свободных словах, вам захотелось мне возразить. Но я прежде всего имел в виду работу над словом. Подсознание молчит, слово его едва задевает. Здесь роль поэта пассивна. Отсюда, наверное, и скука, которую навевают эти тексты, в самой своей сути лишенные силы и жизни. Нельзя ли продвинуться дальше, грубо ворваться в подсознание, в запретную зону, в те опасные состояния, куда аскетов и мистиков, колдунов и прорицателей, ясновидящих и даже сумасшедших погружал страх, умерщвление плоти и физиологические срывы и откуда они приносили нам — в те моменты, когда мистический или псевдомистический экстаз вырывал их из самих себя, — самую сердцевину поэзии.

Это легко сказать, но тут, возможно, требуется не только поэтический дар.

Между тем мы видим, как поэты, обращаясь за помощью к современным работам по психопатологии, стремятся к поискам самих себя, к интроспекции, к тому, что я назвал бы властью над собственной душой, верней, над своим внутренним миром: измененными состояниями, деперсонализацией, псевдогаллюцинациями и обычными галлюцинациями, бесконечными расстройствами синестезией; для познания этого мира некоторые поэты ставят эксперименты на самих себе.

Поэзия в данном случае перестает быть, как это часто говорят, инструментом познания, она скорее становится инструментом зрения, глазом, свидетелем опыта.

Самый крупный из писателей, которые экспериментировали с паранормальными состояниями сознания, это, видимо, Франц Кафка,{151} чешский автор, которого уже перевели и о котором писали в журнале «Сюр».{152} Выражение «влезть в чужую шкуру», столь фальшиво звучащее в большинстве случаев у людей, которые его употребляют, оказалось совершенно естественным в его устах, он лучше всех представляет то, что можно назвать познанием через взаимное проникновение, он влезает в чужую шкуру до галлюцинаций, до того, что перестает быть Кафкой. Он считает, что становится тем или другим предметом, и все они почти всегда ужасающи. Многие из вас читали его «Превращение», где он принимает вид гигантского черного панцирного насекомого и не может более встать с постели. Вот начало повествования:

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

Что со мной случилось? — подумал он…»[65]

Это невозможное, выглядящее совершенно абсурдно повествование любой писатель бросил бы после нескольких абзацев; Кафка же продолжает его, а вернее, свидетельствует о происшедшем таким образом, будто он действительно превратился в насекомое, которое в конце концов издохнет в несказанных муках через десяток дней.

Точно так же рассказ ведется в «Норе», где автор представляет себе, что забился под землю, превратившись в животное, которому он не дает имени, поскольку знает его изнутри. «Я обзавелся норой, и, кажется, получилось удачно. Снаружи видно только большое отверстие, но оно в действительности никуда не ведет (…) Примерно в тысяче шагов от этого отверстия лежит прикрытый слоем мха настоящий вход в подземелье, он защищен так, как только можно защитить что-либо на свете, хотя, конечно, кто-нибудь может случайно наступить на мох и на этом месте провалиться, тогда мое жилье будет обнаружено, и тот, кто захочет, — правда, тут нужны определенные, довольно редкие способности, — сможет в него проникнуть и навсегда все погубить. Это я знаю, и даже сейчас, когда моя жизнь достигла своего зенита, у меня не бывает ни одного вполне спокойного часа; там, в этой точке, среди темного мха, я смертен, и в моих снах я частенько вижу, как вокруг нее что-то вынюхивает чья-то похотливая морда. Я бы мог, скажут мне, засыпать входное отверстие сверху тонким и плотным слоем земли, а затем более рыхлым, чтобы было нетрудно в любую минуту снова раскопать выход. Но это-то и невозможно; именно осторожность требует, чтобы для меня всегда был открыт путь к бегству и чтобы я рисковал жизнью — а это, увы, бывает очень часто».[66]

Конечно, это прозаические тексты, но в них очень плотная поэтическая основа. В конце жизни Кафка начал писать стихотворения в прозе, вот одно из них, которое при внешней незатейливости свидетельствует о совершенно особенном настрое души автора:

«Мой дед обычно говаривал: „Удивительно, как мимолетна жизнь. В моей памяти она до такой степени сконденсирована, что я с трудом понимаю, как может какой-нибудь молодой человек решиться отправиться верхом в соседнюю деревню, не боясь — я не говорю сейчас о несчастных случаях, — что не успеет вернуться домой после такой простой прогулки, что его жизнь окажется короче этой прогулки…“»

Конечно, к этим так называемым опасным состояниям можно относиться настороженно. Однако не стоит забывать, что в конце жизни у самого Кафки появляется в отношении подобных состояний весьма заметный юмор, и юмор этот препятствует тому, чтобы подобные состояния завладели вами; если вы начинаете, если можно так выразиться, «играть в сумасшествие», то лишь для того, чтобы войти в контакт с собственными глубинами (понять их можно, лишь рискнув) и познать, как вы управляетесь. Таким образом, целью подобных предприятий становится гигиена души, а не безумие, именно поэтому психоаналитик доктор Алленди называет поэтов «великими психотерапевтами».{153}

Эта гигиена души, которой нам столь не хватает, по мнению восточных мудрецов, и которая между тем представляет собой одно из определений буддизма, ведет нас к мудрости и магии.

Возможно, вам покажется, господа, что требовать от поэта подобных экспериментов над самим собой — это чересчур, не говоря уж о том, чтобы требовать большего. Можно также предоставить поэта его собственной судьбе, перестать заниматься им и отказать ему в любой попытке прикоснуться к поэзии. Таких случаев сколько угодно. Кайуа написал: «Поэт не имеет права на независимость».{154}

И в этих словах много правды, хотя относятся они скорее к научной поэзии. Поэзия не гарантирует величия, она его сопровождает, это его опознавательный знак. Без поэзии нет совершенного величия.

И поныне часто цитируют восьмой параграф из Сен-Мартена,{155} которого именуют неизвестным философом: «Писать стихи следует лишь после того, как сотворишь чудо, ибо иного предмета для восхваления у стихов быть не должно».

Наконец есть один, новый поэтический журнал, который пренебрежительно относится к поэтам в буквальном смысле слова, публикует лишь мистиков или мыслителей,{156} в произведениях которых поэзия действительно достигает самых возвышенных форм, приближается к вершинам. У тех, кто сумел вырваться из самого себя, благодаря внешним, божественным силам или благодаря упражнениями в аскетизме, у тех, кто достиг высшей степени смирения или милосердия произведения, лишенные даже ритма или изысканного подбора слов и образов, имеют совершенно незаурядное звучание.

Читайте Библию, Упанишады, Магомета, Кабира, тибетского мистика Миларепу, Лао-цзы{157} — и вы услышите поэзию, даже там, где речь идет о самых земных вещах.

Дамы и господа, несмотря на все те тенденции в поэзии, о которых я говорил, не нужно думать, что она принадлежит лишь исследователям, высоколобым, психологам или же созерцателям.

Некоторые поэты лишь опосредованно использует современные достижения. Эти поэты обладают (по крайней мере, временами) даром невинности, доверия к жизни, к сиюминутному, к тому странному положению, что занимает человек на Земле. «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное».{158} Эти евангельские строки здесь, в области поэтического, как нигде кстати.

Мир для поэта находится в вечном рождении, чувство делает его «совершенно новеньким» или же — на удивление вечным. Поэт всегда любит впервые, ему даровано чудо увидеть дерево в первый раз. Восхищенный поэт путает свою жизнь с жизнью дерева и теряется в пространствах. Нет ничего ясного, и все прозрачно, и необходимо все тут же познать.

Любому настоящему поэту, даже если он на какое-то время становится экспериментатором и аналитиком, ведомо это редкое переживание: ты вдруг и совершенно отрываешься от человечества и попадаешь в мир, который никому ничего не должен. В стихах, что я сейчас прочту, Поль Элюар и Жюль Сюпервьель выразили его вечную нетронутость и его миражи, «поэтический элизий».