Чехов плюс… - Владимир Катаев

История, о которой говорится в «Рассказе старшего садовника», в некоторых чертах напоминает остов сюжета о несостоявшейся смертной казни, рассказанного Мопассаном и обработанного Толстым. Можно предположить, как возникла эта перекличка.

Рассказ Чехова написан осенью 1894 года, после его возвращения в Мелихово из поездки за границу, короткой, но богатой впечатлениями, которые потом оставят след в нескольких произведениях писателя. В эту поездку, где спутником Чехова был издатель «Нового времени» А. С. Суворин, из Генуи они проехали в Ниццу, а затем через Париж вернулись в Россию. И вполне возможно, что, проезжая по Лазурному побережью, собеседники говорили и о недавно вышедшей в русском переводе книге Мопассана «На воде»[294], связанной с этими же местами.

Интерес к Мопассану у Чехова был неизменно велик. После Мопассана сделалось уже больше невозможным «писать по старинке», – говорил Чехов и внимательно изучал манеру Мопассана-прозаика. В «Чайке», созданной через год, многое будет навеяно именно книгой «На воде» – об этом уже писали Б. А. Ларин и Дж. Катселл.[295] В пору создания «Рассказа старшего садовника» и обдумывания «Чайки» книга «На воде» владела творческим воображением Чехова.

Можно полагать, что во время той же поездки Суворин говорил с Чеховым и о рассказе Толстого «Дорого стоит». Именно в «Новом времени» в 1894 г. Толстой хотел напечатать свой рассказ, (Суворин пытался провести его через цензуру, но безуспешно– см.: 27, 679). Итак, Мопассан и Толстой, «На воде» и «Дорого стоит» были темой бесед и размышлений Чехова в октябре 1894 г. И когда после его возвращения в Мелихово московская газета «Русские ведомости» обратилась к нему с просьбой о новом рассказе, Чехов мог, оттолкнувшись от заинтересовавшего его сюжета, подключиться к творческой полемике Толстого с Мопассаном.

Чехов также отошел от Мопассана, как и Толстой, но в ином направлении. Дело не только в новом месте действия (легенда будто бы шведская). Чехов не просто берет мопассановский сюжет о несостоявшейся казни, но и учитывает толстовскую интерпретацию этого сюжета. Его герой, старший садовник, рассказывает своего рода притчу, из которой вытекает высокий моральный, гуманистический вывод: нужно верить в каждого человека.

Применительно к рассказу Чехова можно говорить об обманчивости стиля, об игре мастера стилем.

Если у Мопассана, увлекшись изяществом и остроумием его «болтовни», можно проскочить, не заметив главного – его презрительной иронии, если в рассказе Толстого можно не уловить сложной его простоты, то и рассказ Чехова может быть понят – и очень часто понимается – как выражение моральной программы автора, как прямая декларация его гуманистических идей, вложенных в уста героя, старшего садовника.

Между тем, как говорил Чехов по поводу другого своего рассказа, «мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (П 2, 280).

В отличие от Толстого, у Чехова нет ни проповеди, ни декларации. Точнее, они есть, но принадлежат не автору, а герою. Автор же показывает и то, с какой внутренней убежденностью и проповеднической страстностью герой этот высказывает «мысль хорошую», и степень относительности, необщеобязательности того, во что его герой верует как в абсолют.

Так три писателя, взяв один и тот же сюжет, не повторяют друг друга по содержанию и демонстрируют – каждый по-своему – высочайший уровень художественной обработки материала. Мопассан высмеивал суд и закон, расписавшиеся в своем бессилии перед лицом главного – силы денег. Толстой сурово отвергал неправедный суд и закон – орудия неправильно, греховно устроенного человеческого общества. Чехов не дискредитирует закон и суд и не защищает их; его цель – показать, как, на каких основаниях может зиждиться изображенное в рассказе отношение к суду и закону.

При всем различии между этими авторскими позициями очевидно, как сходны две первые из них и сколь принципиально отличается от них третья. В ней главное – не утверждение и не отрицание того или иного постулата; в центре внимания автора – проблема обоснования любых идей и мнений. Беглость, видимая случайность штрихов при этом не случайны. Они нужны писателю, чтобы предельно индивидуализировать данный, конкретный случай и тем самым ослабить претензии проповедующего героя на общезначимость суждений.

ЧЕХОВ И ДРУГИЕ

IV

Натурализм на фоне реализма

(Проблема героя в русской прозе рубежа XIX—XX веков)

Исследователям литературы рубежа веков хорошо знакома проблема концов и начал. Определить время наступления новой литературной эпохи, дату, с которой в русской литературе начинался «не календарный – настоящий Двадцатый Век» (воспользуемся словами Анны Ахматовой), можно лишь с большой долей условности. Поиски истоков обновления литературы неизбежно ведут вспять, к более ранним явлениям и событиям, – и вряд ли возможно установление единственной точки отсчета.

«Настоящее землетрясение в читающем мире»[296] произвела, открыв таким образом десятилетие, опубликованная в 1891 году повесть Л. Толстого «Крейцерова соната». Первое произведение русской литературы (и самого Толстого), которое еще до легального выхода в России получило столь широкую мировую известность[297], повесть оказала сильнейшее влияние на пути развития прозы 1890-х годов. Именно в творческом диалоге с Толстым, откликаясь не только на «Крейцерову сонату», но и на мощную полемику, ею вызванную, вырабатывал в девяностые годы свой новый художественный язык Чехов.[298] Горький назовет в 1900 году чеховскую «Даму с собачкой» знамением конца одной литературной эры и необходимости начала новой.[299] Но в этом позднем шедевре отыскиваются следы переклички с повестью Толстого[300], которую Чехов десятью годами ранее называл несравненной «по важности замысла и красоте исполнения» (П 4, 10). «Крейцерова соната», в свою очередь, неотделима от толстовских исканий предшествующего десятилетия, восьмидесятых годов, когда она создавалась в ряду других его «послепереломных» произведений. А на «выходе» девятнадцатого века оказалось толстовское «Воскресение»– художественное «завещание уходящего столетия новому» (А. Блок).

Горький, говоря о том, что Чехов убивал реализм, доведя его до пределов совершенства, констатировал при этом: «Эта форма отжила свое время– факт!» (Письма, т. 2, с. 8). Разговоры о смерти (варианты: отжитости, упадке) реализма будут не раз возникать на протяжении XX века. Если в литературоведческих дискуссиях недавнего прошлого утверждения о смертельном кризисе реализма на рубеже веков должны были доказывать неизбежность его вытеснения реализмом социалистическим, в наши дни покушения на реализм идут с иных сторон. В споре с догмами советского литературоведения Д. Затонский задает вопрос: «Существует ли реализм?» и утверждает, что само это понятие «неизбежно должно быть отринуто» как «химера», «литературоведческий нонсенс».[301] Основание для приговора: «ведущие признаки» реализма сводятся лишь к «социальному анализу» и «жизнеподобию», и в новом веке от них, «кажется, ничего не осталось». В ряде работ западных и отечественных исследователей[302] выдвигается понимание реализма как разновидности романтизма, как «эпизода в интенсивной смене романтических стилей», и все искусство XIX—XX веков включается в «орбиту так или иначе толкуемого романтизма».