Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
99
Характерны колебания Гольдони относительно «Прекрасной дикарки»: Commedia, o piuttosto Tragicommedia – исторической основы здесь нет, и он смело мог называть ее комедией; помехой могло быть только то, что героиня слишком часто для комедии оказывается на краю гибели.
100
Goldoni C. Tutte le opere. P. 522.
101
См. об этом в главе «Пять типов классической комедии».
102
Beniscelli A. La finzione del fiabesco. Studi sul teatro di Carlo Gozzi. Casale Monferrato, 1986.
103
В русском переводе цитаты даются по изд.: Гоцци К. Сказки для театра. 1956, в оригинале – по изд.: Gozzi C. Fiabe teatrali / A cura di P. Bosisio. Roma, 1984; Gozzi C. Il ragionamento ingenuo / A cura di A. Beniscelli. Genova, 1983.
104
Ср.: Luciani G. Carlo Gozzi (1720–1806). L’Homme et l’oeuvre. Lille, P., 1977. Vol. 2. P. 650–655.
105
См.: Гвоздев А. А. Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа (Этюд к истории сказочного театра) // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб., 1923. С. 25–52.
106
О возможных типологических параллелях к такому построению главного конфликта см. в главе «В поисках среднего жанра – 2» («Трагикомедии Бомонта и Флетчера»).
107
О трагикомедии во Франции см.: Baby H. La tragi-comédie de Corneille à Quinault, P., Klincksieck, 2001.
108
Pearson J. Tragedy and Tragicomedy in the Plays of John Webster. Manchester, Manchester University Press, 1980. P. 29.
109
Herrick M. T. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. The University of Illinois Press, Urbana, 1955. P. 274.
110
«Я не хочу безоговорочно оспаривать это название, но утверждаю, что оно излишне, поскольку к поэмам со счастливым концом, если они описывают судьбы прославленных людей, вполне применимо название трагедия» (д’Обиньяк Ф. Практика театра // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 359).
111
Guthke K. S. Modern Tragicomedy. An Investigation into the Nature of the Genre. N. Y. Random House, 1966. P. 10–11.
112
Ссылки на произведения Бомонта и Флетчера по изд.: The Works of Francis Beaumont and John Fletcher / Ed. A. Glover, A. R. Waller. L., Cambridge University Press, 1905–1912. Vol. 1–10. Русский перевод, включающий двенадцать пьес: Бомонт и Флетчер. Пьесы / сост. А. Смирнова, статья А. Аникста. М.: Искусство, 1965. Т. 1–2.
113
Waith E. M. The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher. New Haven, Yale University Press, 1952. P. 36–40.
114
Herrick M. T. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. P. 263.
115
Waith E. M. The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher. P. 21. Данный автор рассматривает «Трагедию девушки» в одном ряду с трагикомедиями.
116
Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 365.
117
Там же. С. 367.
118
Там же.
119
Корнель П. Указ. соч. С. 366.
120
Одна из них («Дон Санчо Арагонский») имеется в русском переводе (Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2).
121
Ср.: «Слово Корнеля, подчиняясь на редкость сбалансированному логико-риторическому принципу, ищет не разрешения противоречий, но их равновесия» (Чеснокова Т. Г. Поэтика «римской доблести» в трагедии Корнеля «Гораций» // Arbor mundi. 2009. № 15. С. 26).
122
Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего / изд. подготовили Е. С. Калмановский, В. М. Селезнев. Л.: Наука, 1989. С. 238. В дальнейшем ссылки на тексты Сухово-Кобылина по этому изданию.
123
Там же. С. 235.
124
В «Философии человечества» Сухово-Кобылин попытался постулировать связь трех своих пьес на уровне метафизическом, как изображение трех главных фаз человеческого бытия: начала, середины и конца или, в содержательном плане, – рождения (которое обозначено свадьбой), деятельной жизни и смерти, причем каждая из фаз дана в виде самоопровержения: «”Свадьба” сорвана, “Дело” умаривает жертву, “Смерти”, напротив, нет» (Цит. по: Пенская Е. Проблемы альтернативных путей в русской литературе. Поэтика абсурда в творчестве А. К. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. М., Carte Blanche, 2000. С. 160). В основе этих рассуждений лежит гегелевская схема развития, возведенная Сухово-Кобылиным в своего рода культ («Триединство, Троичность, Триада есть общая форма всякой жизни» – Там же. С. 158); от него он, однако, отходит, когда подыскивает объяснение отсутствию троичности в сценическом существовании своих главных персонажей: Расплюев, Муромский, Лидочка, Тарелкин появляются лишь в двух пьесах, потому что проходят не полный цикл «состояний», а усеченный – состояние «исходное» и состояние «предела», «крайности».
125
Цит. по: Селезнев В. М. История создания и публикаций «Картин прошедшего» // Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. С. 292.
126
Цит. по: Селезнев В. М. История создания и публикаций «Картин прошедшего» // Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. С. 320.
127
Ср., к примеру, фарс «Пирог и торт», где весь сюжет строится на похищении еды, одном удачном и одном неудачном (текст в кн.: Recueil de farce (1450–1550) / Textes annotés et commentés par A. Tissier. Genève. Droz. T. 3, 1988).
128
В фарсе «Мельник, чью душу дьявол унес в ад»» черт вместо души умирающего мельника доставляет в ад мешок с его испражнениями, от которого вонь пошла по всей преисподней (Recueil de farce. T. 4, 1989).
129
Редкий фарс обходится без избиения, которое иногда граничит с членовредительством и смертоубийством. В фарсе «Сапожник, пристав и молочница» двое персонажей избивают третьего, засовывают его в мешок и собираются утопить
