Мне как молитва эти имена - Игорь Горин

Только там, поверьте, — над собой

    Нам дано увидеть и услышать

    То, чем дышит человек живой.

    Там себя ищите и друг друга,

   И еще всей жизни нашей смысл.

Ну а тем, кто туп, ленив, запуган,

     Скатертью дорога — вниз.

УЛУЧШИТЬ ГЕНИЯ 

По этому поводу великий итальянский певец Тито Гобби написал следующее: «Не следует впадать в заблуждение и полагать, что можно улучшить гения.» Я тоже так думаю, но вообще-то это далеко не бесспорная точка зрения, и вот наглядный пример. Морис Равель требовал, чтобы его знаменитое «Болеро» с начала до конца исполнялось в одном темпе. Однажды, придя на репетицию Артуро Тосканини, он услышал, что тот ускоряет темп. Потребовал прекратить безобразие. Тосканини отказался. Равель настаивал, разговор принял резкий характер; в конце концов Тосканини заявил, что Равель ничего не смыслит в собственной музыке, и тот, возмущенный, ушел. Однако явился на концерт, после которого подошел к дирижеру, извинился за резкость, но добавил: дирижируйте так и впредь, но — только Вы.

И все же, повторяю, прав Гобби, и я попробую обосновать эту мысль на примере величайшего пианиста 20 века Святослава Рихтера. Почему именно Рихтера? Потому что он, как никто другой часто, давал основания говорить, что:

— его исполнение создает удивительное ощущение авторской подлинности;

— он заново открыл многие как широко известные, так и редко (или почти не) исполняемые произведения.

Казалось бы, что тут уже заложено противоречие, но попробуем разобраться. Сразу же оговорюсь, что пишу я в основном для тех, кто слушает; музыковеды пусть сами разбираются что к чему, и у каждого будет своя истина.

Для начала, что такое авторская подлинность? Ну, конечно минимум произвола в отношении нотного текста. Рихтер всегда на этом настаивал, и хотя один мой друг, замечательный музыкант В.А.Б., утверждает, что и у Рихтера есть отступления в темпах, силе звука и пр., мне кажется, что отступлений этих в сравнении с другими крупнейшими пианистами чрезвычайно мало, и почти все они относятся к последним годам жизни, когда у Рихтера явно усилилось трагическое мироощущение. Излишне говорить, что авторская подлинность это еще и наличие должного мастерства, а также интеллект, знание эпохи, стиля, наконец понимание личности автора.

Но и этого мало: разве можно во всей полноте воссоздать гениальную музыку, если сам исполнитель не является гением? Пусть не в плане сочинения собственной музыки, но в плане проникновения в играемую; в конце концов, слушать — ведь это тоже талант. И наконец, нужно любить то, что играешь, любить больше себя. Казалось бы очевидно, но так бывает далеко не всегда. Кристиан Циммерман, поляк, относительно молодой пианист, прославившийся на весь мир прежде всего замечательным исполнением Шопена. И вдруг — сыграл (и сам же продирижировал) оба концерта так, с такими претензиями на грандиозность, словно это был не Шопен, а Брамс или Чайковский (только у тех никаких претензий, разумеется, нет). Что это: тщеславие или искренняя попытка «улучшить гения»? — не знаю, в сущности разницы никакой. Или «почти великий» (сказано Рихтером, но о Ростроповиче) скрипач Гидон Кремер. Как чудесно играл он концерт Бетховена в 70 г.г. А в 92-ом (возможно раньше) вздумал заменить бетховенские каденции собственными пьесами для скрипки, фортепьяно и... барабана! Эффектные пьесы, впору бы сыграть их отдельно, на бис. Но какое отношение они имеют к гениальному, совершенному по форме концерту? Неужели Кремер не понимает, что они совершенно чужды ему! — трудно поверить, но факт остается фактом.

Выходит, таким образом, что наиболее убедительное ощущение авторской подлинности возникает в том случае, когда исполняемая музыка производит на нас наибольшее впечатление и при этом не вступает в грубое противоречие с нашими представлениями о том или ином авторе. Да, расплывчато, но Рихтеру для большинства слушателей это все же удается чаще других — в силу его выдающегося таланта, принципиальных исполнительских концепций — быть верным нотному тексту (исключения; если и есть, подтверждают правило) и великой скромности, проистекающей из его любви к музыке. Отсутствие хотя бы одного из этих качеств — и сразу же возникают сомнения: то ли в действительности заложил в свою музыку автор?

И вот тут-то мы подходим к самому главному: а что это собственно такое — авторский замысел? Когда тот же Рихтер достигает невиданного по трагической силе эффекта, играя (вместе с Каганом и Гутман) 2-ую часть потрясающего Трио Чайковского, которая даже у Хейфеца, Рубинштейна и Пятигорского производит впечатление всего лишь некой разрядки между гениальными крайними частями, можно не сомневаться, что ему, Рихтеру, удалось выразить самые сокровенные мысли композитора. То же можно сказать и о не слишком популярных сонатах Гайдна и, тем более, о считавшихся еще не так давно неконцертными сонатах Шуберта с их «божественными» (по Шуману) длиннотами. Недаром никогда не игравший этих сонат Гленн Гульд признался, что сидел словно «в гипнотическом трансе», слушая у Рихтера одну из самых длинных сонат — си-бемоль мажор. И ведь верно: сидишь, затаив дыхание, со страхом сознавая, что эти нескончаемые «длинноты» когда-нибудь все же закончатся. Но когда под рихтеровскими руками обретают доселе невиданную красоту и глубину детские сонаты Моцарта фа мажор и соль мажор или даже написанные вроде бы и не для концертного исполнения пьески того же Чайковского, с непривычки трудно поверить, что такое предвидел сам автор.

Начнем с того, что львиная доля действительно великой музыки написана более 100 лет назад, в 18-19 веках, когда еще не существовало современных куда более совершенных инструментов. Даже знаменитые скрипки Страдивари и Гварнери звучали, надо думать, далеко не так, как теперь (полагаю, из-за качества струн). И когда расплодившиеся не в меру ансамбли старинной музыки пытаются создать иллюзию авторской подлинности, играя на инструментах того времени, впечатление, что у них, бедных, просто нет лучших. Разумеется такое исполнение тоже имеет право на существование, оно способно создавать лишь ему присущее настроение, но не будем забывать, что аутентичным инструментам требуется обстановка гораздо большей интимности, камерности, нежели могут предоставить современные концертные залы.

Но ведь именно так слышал музыку Бах, — возразит кто-нибудь из читателей. Ничего подобного, откуда вы знаете, что он внутри себя слышал! Как сказал великий Пабло Казальс, можно не сомневаться, что будь в распоряжении Баха современный рояль, он не приминул бы воспользоваться им вместо куда более ограниченного по своим возможностям клавесина. Но вполне