Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка - Том Вулф

Таким образом, Хартфорд являет собой любопытное сочетание шокирующе старого и поразительно нового. Он появился как Мартин Лютер, чтобы реформировать современную Культуру еще до того, как его религиозная природа была в общем и целом распознана. Подобно Лютеру, Хартфорд возник из ниоткуда с манифестом, осуждающим зло и разложение уже установившейся религии, то есть современного искусства. Как и Лютер, он призывает к реформации — возврату к более простой и более благословенной эпохе. И на уме у Хартфорда есть конкретная эпоха: викторианская Англия. Та самая викторианская Англия, которую священники от культуры расценивают как наиболее реакционную фазу во всей истории цивилизации. «Еще бы они так ее не расценивали, — заявляет Хартфорд. — Однако возврат к столь презираемой викторианской эпохе наверняка причинит гораздо меньше вреда, чем это кажется современным художникам», — пишет он в брошюре «Был ли Бог здесь оскорблен?».

Этот краткий трактат подобен тем знаменитым Девяносто пяти тезисам, которые он адресовал первосвященникам от религии, с той только разницей, что Хартфорда обращался к создателям и хранителям Культуры. Ничего не добившись у представителей власти, Хартфорд, опять же подобно Лютеру, обратился напрямую к народу. В шести ежедневных газетах он опубликовал свой второй манифест под названием: «Проклятие общественности».

Хартфорд увещевает толпу: «Леди и джентльмены, сформируйте свои собственные мнения касательно искусства. Не бойтесь не согласиться с критиками. При необходимости — громко не согласиться. Встаньте и будьте услышаны. А когда первосвященники от критики, директора музеев и горе-учителя начнут понимать, что вы говорите дело, вас, по моему скромному мнению, просто изумит, с какой скоростью сами они заведут совершенно иную песню».

Попытка Хартфорда донести свою Реформацию до простых людей на самом деле была впервые предпринята в Лос-Анджелесе. Тогда ему в голову пришла идея организовать крупную художественную выставку (требующую сотрудничества со стороны ведущих музеев и галерей Лос-Анджелеса), на которой критики выберут наиболее понравившиеся им картины, а публика проголосует за картины, которые пришлись по душе ей. Хартфорд не сомневался в том, что расхождение во мнениях окажется для критиков настоящей катастрофой. Так или иначе, говорит он, проверить на практике это не удалось, ибо проект быт капитально заблокирован директорами музеев, что наглядно продемонстрировало необыкновенную власть музеев в мире искусства. А что касается Нью-Йорка, заявляет Хартфорд, то тут и вовсе настоящая диктатура. Один-единственный музей (Музей современного искусства) монополизировал право полностью определять курс американской, а также во многом и европейской живописи. Хартфорд создал свою Галерею современного искусства в качестве культурного противовеса Музею современного искусства. Он настаивал, чтобы в названии его детища содержался этот элемент — «современного искусства».

Тем временем многие другие проекты Хартфорда, его «эксцентричные причуды», на самом деле стали неотъемлемыми частями все того же религиозного «крестового похода». Его колония для молодых художников являлась попыткой создать благожелательную окружающую среду, в которой сможет развиться избавленное им от горечи, отчаяния и деструктивности поколение новых Теккереев, Констеблей и сэров Вальтеров Скоттов. Театр классической драматургии, строительство которого Хартфорд субсидировал в Голливуде, представлял собой попытку поместить здоровую Культуру в самое сердце злой киноиндустрии. Курорт под названием «Райский Остров» воплощал в себе идею Хартфорда о том, чтобы внедрить культуру конца XIX столетия, викторианскую аристократичность в жизнь влиятельных американцев, которые, может статься, захотят отдохнуть на Багамах. Его проект реконструкции павильона в Центральном парке во многом нес в себе ту же самую идею. Журнал «Шоу» Хартфорд основал с мыслью о воссоздании «Вэнити фэйр», элегантного культурного журнала 1920-х годов, ибо смог по достоинству оценить фотографии, увиденные им в подшивках «Вэнити фэйр», на которых зачастую встречались весьма ухоженного вида мужчины в двубортных жилетах, в воротничках со скошенными концами и с широкими фуляровыми галстуками на шеях. От этих фотографий определенно исходила неспешная благость британской гостиной.

И все это время реальный Хантингтон Хартфорд был очень далек от образа того кроткого чудаковатого миллионера, каким его зачастую изображали. На самом деле он был азартным дельцом. Хартфорд шел на такой риск, от которого вздрогнул бы любой нефтяной магнат. По его собственным подсчетам, на свой «крестовый поход» Хартфорд истратил если не половину, то по меньшей мере четверть своего состояния (насчитывающего, напомним, семьдесят миллионов долларов), хотя эта цифра могла бы уменьшиться, если бы определенные инвестиции, такие как «Райский Остров», в конечном счете окупились. Хартфорд самозабвенно сражался на избранном им поле брани, коим являлась религия Культуры, сохраняя стойкое пренебрежение к культурному Истеблишменту. И если деятели культуры до сих пор не постигают его роль Мартина Лютера, даже имея перед собой наглядную иллюстрацию этой роли в виде мраморной башни на площади Колумба, Хартфорда это ничуть не обескураживает. Он смотрит очень далеко вперед. Ибо, как сказано в начале стихотворения Киплинга под названием «Когда уже ни капли краски…», четверостишие из которого высечено на стене рядом с лифтами, в один прекрасный день цветы даже нашего времени непременно сойдут с картины:

Когда уже ни капли краски Земля не выжмет на холсты,Когда цвета веков поблекнут и наших дней сойдут цветы,Мы — без особых сожалений — пропустим Вечность или две.Пока умелых Подмастерьев не кликнет Мастер к синеве.

И будут счастливы умельцы, рассевшись в креслах золотых,Писать кометами портреты — в десяток лиг длиной — святых;В натурщики Петра и Павла, и Магдалину призовутИ просидят не меньше эры, пока не кончат славный труд!6

14. Общество Галереи нового искусства

Коза Пикассо! Малыш Александр, с бокалом шотландского виски в одной руке, отдыхает, сидя на пьедестале знаменитой бронзовой козы Пикассо. Другая его рука, точно вешалка для пальто, зацеплена за нос упомянутой козы, словно Александр вечно намеревается свисать с этой снабженной мешковатым выменем вехи Культуры в вестибюле Музея современного искусства. Видит бог, это сущее святотатство! Ведь это же коза Пикассо! Поводом для подобного кощунства стало открытие после реконструкции Музея современного искусства. Музей закрывался частично для реставрации, а также для постройки нового крыла. На все про все потребовалось лишь полгода. Но, боже мой, открытие музея после реконструкции оказалось событием колоссальной важности. Сюда пришли все приглашенные — за исключением Сальвадора Дали. А приглашены были только крупные спонсоры, значительные светские персоны, большие политики, выдающиеся художники и самая малость сопровождающих. Тысячи людей (я не преувеличиваю, их действительно порядка шести тысяч) катаются по музею, точно шары по бильярдному столу, скользя и рикошетируя среди уймы модерновых прямоугольников 1930 года и желтого тумана, подобного тому, что вечно висит в конце Девятой авеню, у Автобусного терминала Портового управления. Все посетители напялили сегодня смокинги с жилетами и гневно взирают на Малыша Александра, который, свисая с козы Пикассо, смотрит на них в ответ. Как дерзко! Как нахально!

Это покажется странным, однако Малыш Александр является доказательством того, событием какой колоссальной важности стало открытие Музея современного искусства после реконструкции. Малыш Александр — один из тех худощавых молодых людей, которые живут в полуторакомнатных, как выражаются в Нью-Йорке, квартирах, имея идеально подходящие адреса вроде Восточной 55-й улицы, и выходят в свет, когда их позовут, чтобы сопровождать богатых, роскошных, ослепительных, но пожилых женщин. Повод должен быть предельно серьезным — иначе эти женщины не потрудятся позвать с собой кого-то вроде Малыша Александра. Что же касается его самого, то ему остается лишь надеяться, что кто-нибудь вроде его нынешней подопечной, миссис Аннет ___, не выпьет лишнего и, уже на рассвете, не придет к тому заключению, что для полного счастья, пожалуй, надо бы постараться вытянуть малость страсти из этого прекрасного мальчика.

Аннет, наряженная, как полагается посетительнице подобных мероприятий, уже вышла в сад музея. Подобно атлантическому чистику, она кружит вокруг то одной, то другой роскошной группы людей. Там, в саду, рядом с новыми черными бассейнами, которые, по правде говоря, выглядят совсем как прямоугольники на чертеже архитектора, стоит Сол Стейнберг, художник с лицом хозяина прачечной в Бронксе. Он беседует с Зейди Паркинсон, — дочерью тех самых Паркинсонов, которые тридцать пять лет тому назад помогли основать этот музей, очень красивой девушкой, а также с другими, не менее очаровательными людьми. Разговор идет о мнемонике: