Записки советского актера - Николай Черкасов

Эксцентрика, взятая в своем абстрактном, самодовлеющем значении, неизбежно влечет к формализму, но эксцентрика, поставленная на службу раскрытия той или иной значительной образотворческой задачи, несомненно может помочь более глубокому и выразительному ее решению и более типическому, более характерному ее выражению.

Элементы эксцентрики нередко находят свое применение в классической комедии, в драме и даже в трагедии, преимущественно при таких сценических положениях, когда герой впадает в неуравновешенное состояние, в силу чего внешний образ лепится не в симметричном, а в асимметричном рисунке.

В комедии, — в том числе классической, — примеры использования эксцентрической выразительности очень многочисленны, вряд ли есть необходимость их приводить, поскольку они у всех перед глазами и в памяти.

Но они находят свое применение и в драме, в том числе и в исторической драме, в эпизодах, насыщенных сложными психологическими переживаниями.

К. В. Скоробогатов в одной из лучших своих ролей — в роли полководца Суворова — прибегает к легкой эксцентрической раскраске образа не только в бытовых сценах с солдатами, в лагерной обстановке, что, как известно, было свойственно поведению его героя, но и в некоторых сценах, требующих обостренной психологической выразительности. Так, например, на балу у Потемкина, когда генерал Клейнрогге представляет Суворову своего племянника Фогеля с просьбой взять его к себе в секретари, К. В. Скоробогатов — Суворов, насмешливо оглядывая Фогеля, отвечает:

— Племянника твоего? В секретари?!. Помилуй бог! — и при последних словах делает резкое эксцентрическое движение всем корпусом, свойственное акробату–эксцентрику, перед тем как пуститься «колесом». Эта эксцентрическая деталь вполне в характере сценического образа Суворова и завершает весь эпизод весьма кстати поставленной точкой.

В качестве примера смелого и вместе с тем тонкого использования элементов эксцентрики в развитии трагического образа большого масштаба можно указать на трактовку Ю. М. Юрьевым сцены сумасшествия Арбенина в последней картине «Маскарада».

Потрясенный переживаниями, вызванными смертью Нины, Ю. М. Юрьев — Арбенин появлялся в глубине сцены со свечой в руках и, после небольшого монолога, замечал Неизвестного и Звездича. По мере того, как они произносили свой гневный приговор, Ю. М. Юрьев — Арбенин менялся в лице, и затем, выражая бурное душевное смятение, но еще стараясь скрыть его от окружающих, он внезапно, в полном, казалось бы, противоречии со всей предшествовавшей линией лепки образа, на короткий срок переходил к резко асимметричной, эксцентрической по своему характеру в его обрисовке.

Он стоял с согнутыми, сведенными вместе коленями, с внезапно обозначившейся старческой сутуловатостью, весь какой–то угловатый, и прихлопывая себя по коленям, которые то сходились, то расходились в стороны, в неуклюжей, но отлично выражавшей начинающееся помешательство позе, — будучи и жалким, и смешным, и страшным, — на высоких нотах бросал своим преследователям:

А! Заговор?.. Прекрасно… Я у васВ руках… Вам помешать кто смеет?Да, сцена хорошо придумана… Но выНе отгадали заключение!..

И когда Неизвестный, насладившись мщением, но утратив возможность объясняться с потерявшим рассудок Арбениным, указывая на него, говорил: «И этот гордый ум сегодня изнемог!» — трагическая развязка была полностью подготовлена и совершенно оправдана предшествующим поведением Ю. М. Юрьева — Арбенина, всей внешней лепкой его образа, начиная с первого столкновения с Неизвестным.

Сцену эту Юрий Михайлович Юрьев проводил как крупный актер, не побоявшийся в стихотворной драме и во «фрачной» роли, в окружении декораций А. Я. Головина, прибегнуть к, казалось бы, малоуместным в подобной обстановке резким выразительным средствам эксцентрического характера.

Профессия эстрадного актера–эксцентрика давно перестала быть моей профессией, но некоторые ее навыки, технические приемы эксцентрического порядка продолжали и продолжают выполнять функцию отдельных элементов моего актерского мастерства.

К элементам эксцентрической раскраски образа я прибегаю не только в таких ролях комедийного плана, как Варлаам в пушкинском «Борисе Годунове» или Дон — Кихот во всех его вариантах, вплоть до инсценировки романа Сервантеса, сделанной М. А. Булгаковым.

В отдельных случаях, в ситуациях, насыщенных глубоким психологическим содержанием, даже трагических по характеру, я также прибегаю к эксцентрической лепке тех или иных кусков роли.

В «Великом государе», в сцене у гроба царевича, мой Грозный, расслышав пение хора за кулисами и под этим впечатлением снова утрачивая внутреннее равновесие, прислушивается к напеву, переходя из пластической позы в резко асимметричное, угловатое, неуклюжее положение. В какие–то секунды положение коленопреклоненного тела может даже показаться смешным, тем не менее в зрительном зале никогда не раздается хотя бы самого легкого смешка, напротив, ощущается возросшее в своем напряжении внимание.

В образе И. В. Мичурина я не раз прибегал к отдельным приемам эксцентрического характера.

Эти приемы, в частности, помогли мне подчеркнуть старческую дряхлость моего героя, характерные особенности его походки и жестов.

Как–то, после премьеры «Жизни в цвету», один из знакомых скульпторов в беседе со мной отметил выразительность лица и рта Мичурина в последних картинах пьесы и задал мне вопрос, касавшийся пластики лица. В точности ответить я не смог, потому что старческие очертания лица не явились результатом какого–либо особого замысла. Они естественно возникли в соответствии с общим обликом, с резко угловатой походкой на согнутых ногах, с ссутулившейся спиной и несколько опущенной головой сильно состарившегося Мичурина, каким он был показан в конце пьесы. Элементы эксцентрики в походке, в движениях и жестах, в внезапных поворотах головы, в отдельных интонациях дополняли облик моего героя, потому что подчеркивали его внутреннюю сущность, внезапные проявления свойственной ему неуравновешенности.

Прошлый опыт работы в спектаклях синтетического плана — на сцене Театра юных зрителей, в живой газете «Комсоглаз», в театре оперетты и на музыкальной эстраде — несомненно помогал мне в дальнейшем справляться со всевозможными музыкальными, вокальными и танцевально–пластическими заданиями.

Техника игры в оперетте определяется тем, что опереточный актер мыслит не только драматургическими, но и музыкальными образами. Вот почему перед актером оперетты стоят те же задачи, что и перед драматическим актером, но осложненные певческой, музыкальной и танцевальной сторонами роли.