Записки советского актера - Николай Черкасов

Прекрасный сценарий, талантливое исполнение заглавной роли артистом нашего театра А. Ф. Борисовым, наконец, интересное распределение остальных ролей знаменитой «могучей кучки» русских композиторов, — все это позволяло думать, что в результате совместной работы нашего творческого коллектива получится значительный фильм, посвященный страстной борьбе группы патриотов с космополитами того времени за русское национальное реалистическое искусство.

В дальнейшем, в последующих главах, я вернусь к образу Владимира Васильевича Стасова в «Мусоргском», к кульминационному моменту этой роли, и постараюсь показать работу актера над образом в условиях киносъемки, а также коснусь последующей работы над образом В. В. Стасова в кинофильме, посвященном Н. А. Римскому — Корсакову.

Заканчивая главу «Актер и образ» последними примерами из моей работы в кино, хочу коснуться непрекращающихся в актерской среде споров о том, как работать над образом — идти ли от внутреннего содержания к внешнему рисунку или наоборот.

Убежден, что каким бы из этих способов артист ни пользовался, он все равно, в силу характера и природы актерского творчества, мыслит образами, и поэтому внешнее выражение неизбежно связано у него с внутренним содержанием.

Практически же мы можем уделять большее внимание одной из этих сторон, и лично я считаю оба пути в творчестве правомочными.

Технологически можно было бы условно определить смысл внутреннего содержания вопросом «что играть?» и смысл внешнего выражения — вопросом «как играть?».

В театре, при большой подготовительной работе, вопрос «что играть?» становится первоочередным и в результате застольных и сценических репетиций приводит к вопросу «как играть?».

В кино, где репетиции, как правило, происходят тут же, перед съемками, актер обязан с первых дней иметь ясное образное представление роли. Следовательно, в кино вопрос «как?» становится первоочередным и перед съемкой сливается с вопросом «что?».

Намеренно стараясь быть четким, я расчленил эти понятия и показал их изолированно друг от друга. При более глубоком анализе мы увидели бы, что накопление внутреннего содержания немыслимо вне поисков его внешнего выражения. Поэтому актер и на репетициях в театре действует в конкретных внешних признаках образа, и, наоборот, актер в кино, начиная свою работу с поисков путей внешнего выражения, по существу в этом выражении раскрывает содержание.

И все же специфика работы в кино с первого дня требует от актера готовности к воплощению ясного, определенного, установившегося внешнего характера, тогда как условия театра требуют, чтобы актер не был поспешным в утверждении этого внешнего характера.

Пройдя большую школу жизни и большую школу мастерства, идейно выросший советский актер, опираясь на опыт и учась на своих ошибках, уверенно идет вперед, создавая все новые и новые, еще невиданные в истории мировой культуры художественные образы — образы вдохновенных положительных героев, борцов за светлые идеалы передового человечества.

О технике актера в театре

Искусство не может существовать вне четко выраженной формы, тогда как форма, в свою очередь, совершенствуется только при посредстве техники.

Поэтому в искусстве актера, как и во всяком ином искусстве, техника приобретает первостепенное значение: она помогает облечь художественный образ в ясную, точную форму и, становясь верным помощником актера, выручает его во всех затруднительных случаях.

К. С. Станиславский учит нас проносить через весь спектакль основную мысль образа, так называемое его сквозное действие, сверхзадачу. Техника актерской игры, вся технология актерского творчества прежде всего должна быть подчинена этой важнейшей стороне создания художественного образа. Талант вне техники, вне мастерства, никогда не сможет раскрыться в полную меру таящихся в нем творческих возможностей.

Каждая разновидность театрального искусства, каждый отдельный его жанр требует от актера соответствующей исполнительской техники.

Постараюсь вкратце, в самых общих чертах, коснуться основных вопросов актерской техники в различных жанрах, с которыми мне довелось встретиться, работая в разнообразных областях сценического искусства — от оперно–балетной сцены до эстрады и цирка, от пантомимы и оперетты до классической комедии, психологической драмы и исторической трагедии.

С целью пояснить различие встававших передо мною задач, приведу в пример четырех Дон — Кихотов, которых мне пришлось играть в моей жизни. Впервые я сыграл эту роль в эпизодическом плане в лирической опере Масснэ «Дон — Кихот», дублируя Ф. И. Шаляпина в сцене битвы Дон — Кихота с ветряными мельницами и проезжая в глубине сцены верхом на белом коне. Затем я исполнял партию Дон — Кихота в одноименном балете Минкуса, создавая образ в приемах условной балетной пантомимы. Позднее я играл Дон — Кихота в спектакле Театра юных зрителей, в постановке синтетического характера, насыщенной музыкой, пением и танцами. И, наконец, мне пришлось играть Дон — Кихота на сцене Театра имени Пушкина в инсценировке романа Сервантеса, написанной драматургом М. А. Булгаковым, где гротеск и некоторая эксцентричность сочетались с глубокой психологической разработкой характера. Следовательно, в каждом отдельном случае, в зависимости от жанра представления, вставала необходимость овладеть соответствующей техникой актерской игры.

С вопросами актерской техники мне впервые пришлось столкнуться на сцене бывшего Мариинского театра.

Самозабвенно отдаваясь музыке, я не обращал внимания на то, что в «Князе Игоре», в сцене объяснения в любви Владимира Игоревича и Кончаковны, актеры даже не смотрели друг на друга, хотя это было бы естественно в их положении, но не спускали глаз с дирижера, боясь выйти из–под его контроля и разойтись с оркестром, для чего время от времени подчеркивали ритм покачиванием головы, а то и всего корпуса.

Несомненно, свобода сценического поведения оперного артиста осложнена тем, что в опере главенствует музыкальная сторона спектакля, в силу чего артист подвластен палочке дирижера. Но дирижерская палочка грозит только тому певцу–актеру, который, недостаточно овладев сценической техникой, не в состоянии оторваться от указки дирижера и вести действие по законам подлинного высокого реализма.

Между тем наши великие певцы–актеры И. В. Ершов и Ф. И. Шаляпин не только в силу своего гениального дарования, но и при помощи накопленной ими техники преодолевали подобные условности музыкального театра и вели сложнейшие сцены в строгой реалистической форме.