Словенская литература ХХ века - Коллектив авторов

Престижным стал и эротический жанр. Эта разновидность прозы не имеет в Словении сложившейся традиции, хотя у некоторых писателей предыдущих периодов (Л. Крайгера, В. Зупана, П. Зидара) можно найти отдельные эротические элементы. Ярко выраженный образец такой литературы – сборник рассказов эротического содержания, зачастую граничащего с порнографией, «Собиратель улыбок», изданный в 1991 г. М. Пушавецом. Весьма фривольны многие рассказы Ф. Франчича, автора реалистических романов и рассказов о словенских маргиналах, обитателях социального дна. Сексуальная направленность преобладает в ряде прозаических произведений Винко Мёдерндорфера (род. 1958) и Андрея Моровича. Моровичу удается воплотить крайне грубые эротические эпизоды с помощью изящных выражений и удачных неологизмов и добиться определенного эстетического эффекта (сборник «Водолазы», 1992). Особую группу составляют писатели и писательницы, обращающиеся к теме однополой любви: Бране Мозетич (род. 1958) – сборник рассказов «Пассион», (1993), Сузана Тратник (род. 1963) – сборник рассказов «Под нуль» (1997), роман «Меня зовут Дамьян» (2001). Главной особенностью этих произведений является пока не часто встречающееся в словенской прозе внимание к опыту нетрадиционной сексуальной ориентации, которая проявляется убедительно, без излишней патетики и воинствующего духа активисток борьбы за эмансипацию.

Помимо детективного и эротического романа, в 1990-е гг. заявляет о себе роман-путешествие (здесь тон задают Э. Флисар и С. Порле), в лидирующую группу входит и жанр сказочной фантастики (fantasy), пришедший к словенскому читателю в 1980-е гг., на волне постмодернизма, и активно развивавшийся в последующее десятилетие и как жанровая доминанта конкретного произведения (тексты М. Новак и М. Маццини), и как одна из ведущих жанровых составляющих значительной части романной продукции (принципиальное место этого жанра в современной словенской прозе рассматриваемого периода отстаивает в своих работах А. Зупан-Сосич[188]). При этом жанр научной фантастики (science Action), и прежде остававшийся на периферии, в последнее десятилетие ХХ в. вовсе сходит со сцены.

1990-е годы в словенской прозе – время плюрализма. В ней можно обнаружить «следы классического реализма, магического реализма, модернизма, экзистенциализма… часть тематического спектра предыдущего периода»[189]. Влияние на литературный процесс все еще оказывает постмодернизм, однако он уже не представляет собой целостного явления, эффективны лишь отдельные его составляющие. Иными словами, не осталось ни одного явно преобладающего литературного направления или художественной тенденции. Авторы не чувствуют больше своей принадлежности к конкретной художественной группе или одному поколению, как это было у представителей «Молодой словенской прозы». Общим для разных литературных векторов – минимализма, магического реализма, гетеро– и гомосексуальной литературы, «женской» литературы и др. – является лишь то, что все они так или иначе связаны с постмодернистским мировоззрением, которое в свою очередь по многим позициям отвечает общественно-политическим катаклизмам.

Полностью влияния постмодернизма удалось избежать лишь писательской генерации, сформированной в конце 1990-х. Его представители в своих исканиях обращаются к допостмодернистскому состоянию литературы – к модернизму и реализму (неореализму) ХХ в. Ко второму склонны прежде всего А. Скубиц (род. 1967), который в романах «Горький мед» (1999) и «Фужинский блюз» (2001) показывает разные социальные группы современного словенского общества, пытаясь типически их изобразить, и З. Хочевар (род. 1944), романы которого «Долбаный мир» (1995) и «Башмачок с берега» (1997) остроумно и непринужденно рассказывают о буднях современного «маленького» человека. Для обоих характерно широкое использование в тексте разговорной, в том числе сниженной и даже обсценной лексики, что несколько «облегчает» высокий стандарт литературного языка. Следование литературной норме ближе авторам, выбравшим в качестве примера модернистскую модель, – А. Чару (род. 1971), роман «Игра ангелов и нетопырей» (1997) и Н. Кокель (род. 1972), роман «Нежность» (1998). Оба погружены в глубины человеческой психики. При этом Чар основывается на психологических и психоаналитических механизмах, связанных с социальной средой, Кокель, испытывающая тягу к сюрреализму, больше оперирует приемами сна и сказочно-архетипическими пластами бессознательного. Забегая вперед, следует отметить, что две эти тенденции в дальнейшем не стали доминирующими, хотя Хочевар и Скубиц открыли дорогу всевозможным экспериментам с разговорным языком и социолектами. В новом тысячелетии плюралистический подход к литературе только усилился.

Перемены, произошедшие в словенской прозе в 1990-е гг. можно назвать революционными. Изменилась динамика ее развития, традиционная национально-конституирующая роль сменилась довольно двусмысленным положением внутри приспосабливающегося к новым условиям литературного процесса. Готовая к восприятию мирового литературного опыта, словенская проза начала постепенно сокращать разрыв, но в отсутствии преобладающих художественных течений-ориентиров (каким был модернизм и отчасти постмодернизм) оказалась на распутье. Важно и то, что с изменением общественно-политических обстоятельств литература освободилась от того бремени, которое ей навязывал статус хранительницы национальной идентичности, перестала быть инструментом политики. Об этом по поводу чешской литературы очень точно сказал прозаик И. Кратохвил: «По прошествии долгого времени чешская литература… свободна и избавлена от всех общественных обязательств и народных чаяний… с наслаждением презирает все идеологии, миссии, служение народу или кому-нибудь еще»[190]. Проза внутренне «демократизировалась», открылась для нового уровня развития, существенно расширила свой репертуар. И одновременно потеряла свой привилегированный общественный статус, энергетический заряд, художественные критерии. Поэтому в начале нового тысячелетия главным испытанием для художественного слова в Словении стало столкновение с условностью ценностных критериев и возрастающей угрозой маргинализации. Возможно, в этом кроется одна из причин того, что в те первые десять лет XXI в., которые остались вне поля нашего зрения, словенская проза старалась преимущественно избегать радикальных художественных экспериментов, становясь все более общественно ангажированной.

Для словенской драматургии, так же как и для прозы, рассматриваемое десятилетие можно считать переломным. Чем-то этот период напоминает историческую ситуацию после 1918 и 1945 гг., когда кардинальные изменения в общественно-политической и культурной сфере оказывали существенное влияние на литературную жизнь. При этом в драматургии 1990-х гг., тесно связанной с самобытной национальной традицией, можно найти практически все направления мирового сценического искусства. Вместе с тектоническими социокультурными сдвигами, произошедшими в Словении, это привело к особому состоянию современной драматургии, к разнородности ее структуры.

В театре это десятилетие было временем столкновения разных эстетических и сценических концепций. Начался медленный, последовательный отход от постмодернизма, черты которого можно обнаружить в большинстве авторских режиссерских проектов последних двадцати лет. Этот процесс вполне соответствовал известному теоретикам и практикам театрального искусства понятию постдраматического театра Х.-T. Леманна, отличительным признаком которого является отказ от главенства текста. Такой подход словенские режиссеры начали совмещать с «шагом назад» – обращением к традиции на формальном и содержательном уровнях. Для характеристики этого направления был использован термин «метаромантика» (никаких существенных влияний извне здесь не было, несмотря на то что некоторые молодые авторы участвовали в программе для молодых драматургов в лондонском театре Ройял-Корт).

Не менее существенными, чем художественные, были политические перемены, ставшие для литературы в целом и для драматургии в частности значимыми. В русле политических трансформаций в Центральной и Восточной Европе, в Словении произошла смена общественно-политической системы – социалистическая власть сменилась демократической. Были разрушены те немногочисленные идеалы, на которые опирался бывший режим (следует отметить, что в словенском искусстве и литературе деление на его апологетов и оппозиционеров не было столь выраженным и включенным в общественную жизнь, как в других странах, находившихся за «железным занавесом»). Факт обретения государственного суверенитета сам по себе не оставил никаких видимых следов в национальной драме, что вполне понятно – панегирик в театре не частый гость. Однако непосредственно с ним связан другой исторический «разлом» – страшная балканская резня, начавшаяся в Югославии после провозглашения независимости Словении и Хорватии, окончательно уничтожившая то, что осталось от бывшего многонационального государства. При этом, несмотря на близость и ужасающие последствия этой бессмысленной войны, словенская драматургия откликнулась на нее довольно вяло. Антивоенные драмы были созданы Д. Йовановичем – «Балканская трилогия» (1997), состоящая из «Антигоны», «Загадки матушки Ку раж» и «Кто это поет Сизифа», Р. Шелиго – «Развод, или святая сарматская кровь» (1995), Борисом А. Новаком – «Кассандра» (2001), Д. Поточняк – «Алиса, Алиса» (опубл. 2010) и «Крик животных нестерпим» (опубл. 2010).