Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такое понимание универсального трагизма бытия повлекло за собой изменение художественных форм воплощения трагического.
Л. Андреев не порывает с глубинными традициями художественного реализма. Он чувствует своё кровное родство с ним. Особенно эта связь проявляется в сфере психологического анализа состояний героев. Ряд произведений Л. Андреева написан в добротном реалистическом духе. Такие его рассказы, как «Жили-были», «Молчание» заслужили самую высокую оценку великого реалиста Льва Толстого. Но если в эстетике классического реализма центральное место занимает объективный принцип «самодвижения» (= взаимная детерминированность характеров и обстоятельств), то индивидуальный творческий метод Л. Андреева ориентирован на значительную переработку, переплавку исходного жизненного материала силой художественной фантазии творца. Стремление автора представить силы, управляющие миром и распоряжающиеся человеческими судьбами, в обобщённом виде сближает поэтику Л. Андреева с символизмом. (Сам писатель использует в этом контексте термин «алгебраизация»).
Л. Андреев пытается, далее, многократно усилить воздействие произведения на читателя, буквально потрясти его, лишить привычного душевного равновесия, шокировать. Этой цели служит всё многообразие средств. В том числе – изображение аномальных, самых низменных проявлений человеческой природы, находящихся на грани психической нормы и патологии, а нередко и за этой гранью. Часто Л. Андреев обостряет изображаемые противоречия до крайней степени, до парадокса (особенно в финальных сценах). Этот приём справедливо может быть охарактеризован как «провокация» по отношению к читателю. Как стремление причинить ему душевную боль и тем самым побудить к осознанию ущербности мироздания. Эти и подобные им особенности произведений Л. Андреева соответствуют принципам эстетики экспрессионизма, о чём исследовательница говорит развёрнуто и убедительно.
Одна из концептуальных особенностей данной книги состоит в выделении её автором двух этапов становления поэтики трагического у Л. Андреева. Первый этап охватывает, по её утверждению, рассказы 1898–1902 годов и характеризуется как «предтрагизм». Второй этап объединяет жемчужины андреевской прозы 1902–1907 годов – «Мысль», «Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искариот», «Тьма». Это уже, по мысли исследовательницы, зрелые образцы трагической прозы, достойные наименования «цикл маленьких трагедий» (с присоединением сюда трёх андреевских драм того же периода). Рассмотрению предтрагизма посвящена первая часть книги, собственно трагизма – вторая.
Главная интенция автора понятна и в принципе не вызывает возражений: проследить эволюцию взглядов писателя на сущность трагического, раскрыть становление его собственной поэтики трагического. Вместе с тем, естественен вопрос: каков критерий разграничения того и другого этапов – предтрагизма и трагизма в собственном смысле? В основании такого разделения лежат, как можно понять из текста, два тезиса: во-первых, определение сущности трагического, которым оперирует автор, и, во-вторых, выделение в сфере трагического двух противоборствующих, но взаимодействующих линий: «шопенгауэровской» (центрированной на понятие хаотической мировой воли, внутренне близкой к буддистской традиции) и «ницшевской» (в центре которой находится самоутверждающийся субъект, носитель «воли к власти», «сверхчеловек»). Общее направление андреевской художественной эволюции, по мнению исследовательницы, таково: от человека – пассивной жертвы мирового зла, лишь бессознательно переживающего выпавшие на его долю испытания, до героя, имеющего дерзость и силы сознательно противостоять ударам судьбы, – героя подлинно трагического.
Обрисованная выше концептуальная идея проведена в книге с большой последовательностью. Благодаря ей автором выявлены многие существенные особенности трагической поэтики Л. Андреева. И всё же основания, из которых выводятся все последующие авторские суждения, представляются мне небезупречными, на мой взгляд, попросту суженными. (А отсюда – спорность некоторых выводов). Постараюсь сформулировать возможность иного, альтернативного взгляда на тот же предмет.
При определении сущности трагического А. Н. Киселёва обратилась к известному обобщающему тексту А. Ф. Лосева на эту тему. Лосев пишет: «…Трагического не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Трагическое родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании». И ещё: «Трагическое как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого раздвоения в процессе его реализации»[245]. В подтексте этих утверждений заключены по меньшей мере два сущностных положения: 1) гибель невинных, пассивных жертв не трагична; 2) категория трагического родственна категории возвышенного (что вполне логично при условии, что в качестве героя выступает крупная, значительная, в чём-то образцовая личность). Нельзя не заметить близость лосевского понимания трагического к традиции, восходящей к античной эстетике, к «Поэтике» Аристотеля в частности.
Между тем, универсальность аристотелевского (и вообще классического – гегелевского, например) истолкования трагического уже давно оспорена современной наукой. Сошлюсь в качестве примера на интересную работу белорусского литературоведа Вячеслава Жибуля «Белорусская проза о войне и классическая трагедия». Одна из глав этой книги носит название: «Трагедия восхождения и трагедия падения» (курсив мой. – В. К.). Причём последнему роду трагического, явно «не аристотелевскому», в названной книге уделено преимущественное внимание. На материале прозы, повествующей о событиях периода фашистской оккупации Белоруссии, призывая в союзники Н. Г. Чернышевского, белорусский литературовед анализирует «безгеройную» трагедию самих «вершителей злой воли» – по крайней мере, некоторых из них. В. Жибуль попытался выделить трагическое «в чистом виде» – без примесей прекрасного, возвышенного, безобразного и т. п.; им оказалось «страдальческое в человеческой жизни», вызывающее соответствующие сопереживания у воспринимающего. Автор подчёркивает, что «трагедия без эпитетов», как таковая, «основывается на пассивном протесте, на пассивном неприятии…»[246]. Следовательно, включает в себя и трагедию жертв.
Всё это говорит о том, что ареал трагического со времён античности значительно расширился. Он включил в себя, кроме «аристотелевского» трагического героя – активного, противоречивого и возвышенного – ещё трагедию, с одной стороны, цельного героического характера, а с другой – гибель «вполне дурного человека». (Аристотель и тому, и другому отказывал в праве называться трагическими). Со временем то, что Стагирит считал достойным лишь «филантропии», чувства «человеколюбия», стало переживаться как подлинная трагедия. Это относится и к гибели человека от нелепой, внешней случайности, и к невинным жертвам насилия, индивидуального и социального.
Чем можно объяснить указанную эволюцию (расширение) эстетического чувства, эстетического сознания? Примем во внимание, что в трагическом переживается не только сам факт страдания или смерти человека, но и их духовное наполнение, ценностный смысл. Восприятие трагических событий включает в себя некий «расклад» причин, мотивов и, так сказать, ответственности между самим персонажем, его человеческим окружением и внешними обстоятельствами. Такой «расклад» всё более выявляет в субъекте не только негатив гибели, но и позитив ценности. Восприятие бедственного события и гибнущего персонажа, соответственно, становится объёмным, одухотворённо-противоречивым, насыщенно-смысловым. В результате даже случайная гибель и судьба «пассивных» жертв возвышается в современном сознании до уровня
