Русская средневековая эстетика XI?XVII века - Виктор Бычков

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», —писал М. В. Алпатов[291] Однако живопись Дионисия нельзя так же безоговорочно назвать «философией в красках», как искусство Феофана или Рублева; она также глубоко духовна, но это скорее эстетика в красках, чем философия. Его не так непосредственно волновали глубинные мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «осифлян»). Не сущность духовно–религиозных исканий, не непосредственные поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Повышенная эстетизация культа и всей духовной культуры—характерное явление второй половины XV—начала XVI в. Высокого развития достигает в этот период церковное пение. При этом намечается явная тенденция к его эстетизации—усилению мелисматической стороны в так называемом хомовом пении. В словесности процветает риторская эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес». Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и самым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного мышления следует прежде всего назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых # отношений. «Уже не пластика, —писал Б. И. Пуришев, —не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют подлинную основу живописи Дионисия, более субъективной и формально–условной, чем рублевская»[292]. Из мастерской Дионисия вышли многие иконы, некоторые из которых со–хранились до наших дней и дают ясное представление о стиле и характере его иконописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл—живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Это одна из последних работ мастера, выполненная в первые годы XVI столетия совместно с сыновьями и учениками. Общий замысел, композиции, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежат самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особенности его художественного языка. Дионисий, как и Рублев, — явление чисто русское. В его языке мы практически не находим византинизмов[293] Все своеобразие его стиля выражает особенности русского художественного мышления духовной элиты того времени.

Ферапонтовский цикл посвящен Богородице, которая на Руси почиталась, пожалуй, даже больше своего божественного Сына. Сложнейшие, умонепостигаемые христианские идеи триединого Бога и богочеловечества Христа так до конца и не были осознаны и прочувствованы в Древней Руси в их глубинных основах. Их излишняя «мудреность» находила живой отклик в сердцах далеко не всех людей русского Средневековья. Зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, мотивы материнской любви, распространенной на всех обиженных и угнетенных, материнского сострадания и заступничества—весь этот комплекс чувств, возведенный в символ общечеловеческого материнства, был очень близок и понятен любому человеку Древней Руси. В росписях Дионисия он дополнился еще идеалом возвышенной женской красоты, грациозности, изящества, высветился чувствами задушевности, нежности, лирической грусти.

В православной культуре с поздневизантийского периода образ Богоматери приобрел высокое духовное и эстетическое значение. Чтобы правильно понять глубинное значение богородичной тематики в русской культуре, необходимо вспомнить и ее хотя бы некоторые византийские истоки. Причастность Девы Марии к непостижимому таинству вочеловечивания возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Григорий Палама восхвалял Деву–Матерь (παρΟενομήτηρ) как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вместилище Невместимого. «Она—слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение (έγκαλλώπισμα) всего творения» (PG 151, 177 В).

Царь всего «возжелал таинственной красоты сей Приснодевы», сошел с небес и осенил ее (461 D). В ней свершилось формирование «воплотившегося Слова Божия». С этого момента она превзошла всех людей, став единственным посредником между ними и Богом. Сына Божия она сделала Сыном Человеческим, людей же вознесла до сынов Бога; «землю онебесила и род людской обожила». Она стала царицей всякой земной и премирной твари, возвышеннейшей царицей над самыми возвышенными и блаженнейшей над всеми блаженными (465 АВ). Палама сравнивает Богоматерь с солнцем и небом и, наконец, представляет ее средоточием и совокупностью всех красот мира. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное свое подобие, «создал ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в ней в одно целое те черты, которыми он украсил все в отдельности; явив в ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше же сказать, явив ее целостной совокупностью и высшей красотою всех божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей» (468 АВ).

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от века были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточены в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы–Богоматери (469 А). Она— «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной красоты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она— «хранительница и распорядительница богатств Божества» (469— 473 А).

Воспев образ Богоматери в столь высокоэстетизированной форме, Палама фактически, может быть наиболее полно во всей святоотеческой традиции, выразил словесно эстетический идеал православия. Сформулированный на закате византийской культуры, он уже мало что мог дать этой культуре, но его значение для средневековых культур славянского мира, и особенно для Древней Руси, трудно переоценить. Став в той или иной форме достоянием православной культуры, он вдохновлял бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его ферапонтовский гимн Богородице, вторящий в цвете и форме энкомию Паламы и бесчисленным образам церковного песенно–поэтического искусства.

Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее сына, с чем мы встречаемся во многих как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, а в ее образе—вечной Девственности, Женственности и святому Материнству, создать живописную симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию, и он с необычайной силой сумел реализовать ее на закате своего творчества в ферапонтовских росписях. В качестве главной сюжетной линии цикла он использовал общеизвестный в православном мире развернутый гимн в честь Богоматери— «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Собор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров». Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным абстрактным текстам «Акафиста», то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативно–поэтического смысла, используя их «не в прямом значении, но в форме иносказания, поэтического намека, метафоры»[294].

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери— «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном выступает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идеи беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в идеал вечной женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно возможной глубиной и воплощен в ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.