Ворон - Эдгар Аллан По

Важное место в формировании эффекта отводится воображению. В этом поэтическая теория По совпадает с романтической эстетикой. Есть, однако, и отличие. Оно заключается в том, что в расчет принимается не только воображение поэта, но и воображение читателя. Поэт не просто дарит ему плоды собственного воображения, но стремится стимулировать воображение читателя.

На первый взгляд задача не кажется сложной. На самом же деле она трудна невероятно. Картины, образы, сюжеты, являющие собой поэтическую реальность, должны были заполнять сознание читателя, доставлять ему эстетическое наслаждение, но не препятствовать свободной работе его воображения, а, напротив, стимулировать ее, помочь «мотыльку устремиться к звезде». Отсюда одно непременное свойство эффекта в поэтической теории и практике Эдгара По – его неопределенность.

Американский поэт твердо стоял на том, что определенность для поэзии – смерть. С этим связано его неукоснительное движение от описательных речевых структур к метафорам, от метафор к символам. В его поэзии почти нет аллегорий, он их презирал за однозначность, ясность, определенность. Среди романтиков По, можно сказать, был символистом. То был романтический символизм, не равнозначный символизму конца XIX – начала XX века, хотя генетическая связь между ними бесспорна. Даже в тех случаях, когда поэт использовал образы живой реальности, он одним штрихом умел уничтожить их определенность, и тогда под его пером возникали «реки бездонные и безбрежные», «моря без берегов», «любовь, которая более, чем любовь», мир «вне времени и вне пространства», «чащи Уира», «озера Обера» и т. п.

Качественная неопределенность эффекта как эстетическая задача не предполагала простых решений. Напротив, достижение ее требовало тонкости, виртуозности художественного мышления и дерзостного отношения к установившимся в до-романтической и романтической поэзии канонам. Эдгару По было изначально ясно, что простейший и наиболее прямой путь к неопределенности лежит через непривычность, через новизну образов, сюжетов, эмоций. Это понятно, ибо категория новизны относится к числу наиболее популярных в эстетике романтизма. Известно, что Кольридж, опираясь на идеи Канта и Шеллинга, утверждал, что поэтическое воображение способно создавать абсолютно новые формы и сущности, в отличие от фантазии, которая может лишь комбинировать явления и предметы, данные человеку в чувственном восприятии. Эдгар По, который был ревностным последователем Кольриджа и верным его учеником, в данном случае разошелся во мнениях с учителем. Он полагал, что воображение, как и фантазия, не в состоянии создать ничего принципиально нового, что ему тоже дана лишь способность комбинирования. В этом случае всякая новизна оказывалась всего лишь комбинацией уже известного и, следовательно, должна была обладать высокой степенью определенности. Казалось, что идея новизны в данном случае вела в тупик. Эдгар По, однако, так не считал. Он предложил, в отличие от Кольриджа, дифференцировать воображение и фантазию на иной основе. Ему представлялось, что фантазия лишена строгости, создаваемые ею комбинации могут быть произвольны, случайны и не подчинены эстетическому закону, тогда как воображение работает подобно художнику: «Из новых сочетаний старых форм, которые ему предстают, оно выбирает только гармонические… Чистое воображение избирает из прекрасного или безобразного только возможные и еще не осуществленные сочетания; причем получившийся сплав будет обычно возвышенным или прекрасным (по своему характеру) соответственно тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие его части, которые сами должны рассматриваться как результат предшествующих сочетаний. Однако явление, частое в химии материального мира, нередко наблюдается также и в химии человеческой мысли, а именно – смешение двух элементов дает в результате нечто, не обладающее ни свойствами одного, ни свойствами другого»[12], то есть, говоря иными словами, являет собой некую неопределенность. Почти любое стихотворение поэта предлагает нам образцы подобной работы воображения, которое устремлено к «гармонической новизне», способствующей неопределенности эффекта.

Упомянем в качестве наиболее простого примера хотя бы «Город среди моря». Здесь органически «скомбинированы» традиционные для романтической поэзии образы старинного города (дворцы, храмы, надгробья, изъеденные временем башни, элементы античного и средневекового архитектурного декора), морской глубины с ее сумраком, тишиной и покоем, грандиозного трона владыки по имени Смерть. Все это сцементировано, приведено в гармоническое соответствие потоками света, которые льются снизу вверх, из глубины к поверхности, придавая всей картине оттенок призрачности и странности, и сверху вниз, с неба на морскую поверхность, скрывающую под собой Город Смерти, и оттого являющую нам картину «чудовищной безмятежности». Неудивительно, что при чтении стихотворения мы испытываем ощущение неопределенности предлагаемых образных сочетаний, которое только усиливается благодаря отсутствию пространственно-временных характеристик, что само по себе составляет один из характерных моментов поэтики Эдгара По.

Понятие «хронотопа», если бы его придумал не М. М. Бахтин, а кто-нибудь из современников Эдгара По, привело бы американского поэта в ужас. Он усмотрел бы здесь верный залог погибели всякой поэзии. Почти к любому из собственных стихотворений он мог бы поставить в качестве эпиграфа строчку из «Страны снов»:

Out of SPACE – out of TIME

Он был убежден, что вопросы «где?» и «когда?» не должны занимать поэта и привлекать внимание читателя. Если категории времени и пространства и возникают в стихах По, то лишь в самой неопределенной и «безобидной» форме, вроде «отреченного года», «полночного часа угрюмого», «страны Эльдорадо» или «королевства приморской земли». Все это совершенно естественно, ибо пространственно-временные координаты содержали в себе зерна определенности, противопоказанной поэтическому произведению. В этом По был твердо убежден.

Не менее значительная роль в реализации принципа неопределенности принадлежит «суггестивности» поэзии Эдгара По, то есть особому качеству поэтической речи, благодаря которому в словах, фразах, образах, звуковых сочетаниях содержится не только то, что выражено их прямым значением и звучанием, но и еще нечто, намек на невысказанное, возможность ассоциации, эмоциональные и смысловые обертона, не поддающиеся логической расшифровке. Иногда эта суггестивность носит, так сказать, одноразовый характер, сосредоточена в одном слове или одной фразе, но чаще вырастает в целую систему, которую сам поэт именовал «мистическим смыслом» произведения. Укажем сразу, что термин «мистический» в данном случае не имеет философского наполнения. Эдгар По неоднократно утверждал, что употребляет термин «мистический» в том смысле, «в каком его употребляли А. В. Шлегель и большинство немецких (романтических. – Ю. К.) критиков. Они применяли его к тому классу сочинений, в котором под поверхностным прозрачным смыслом лежит нижний, суггестивный»[13]. Сегодня, пользуясь терминологией XX века, мы назвали бы этот «мистический смысл» подтекстом.

Поэт придавал ему огромное значение в плане достижения общего эффекта «неопределенности» воздействия поэтического произведения на читателя. «Он обладает, – утверждал По, – безграничной силой музыкального аккомпанемента. Аккомпанемент оживляет арию; мистическое (то есть подтекст. – Ю. К.) одухотворяет причудливый замысел и возвышает его до идеального»[14].

К