Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

в будущее. Благоговение перед славным прошлым служило опорой творческой активности. «Ведь мы включены в эту бесконечную череду поколений, которая может от бесконечного действия излиться в бесконечную мощь» (Фичино). Неисчерпаемое раскрытие и варьирование вечного во времени, всеобщего в особенном означало открытость истории, но не ее «развитие» в позднейшем смысле. Нет необратимости истории. Центр времен воссоздается всюду, где только свидетельствует о себе героическая «humanitas». Потому-то центром можно было считать, наряду с античностью, и ренессансную современность. Отсюда эта странная всеядность, этот гениальный «эклектизм», вскормленный уверенностью в том, что всякой мудрости и всему человеческому должно найтись место в универсальном человеке и в универсальной мудрости возвращающегося в Италию «золотого века».

Одно из высших художественных выражений диалогической соотнесенности, или, как говорит современный исследователь, «хоровой гармонии», ренессансной культуры – Рафаэлевы фрески в ватиканской Станца делла Сеньятура. «В этом царстве, населенном образами, в которых два мира (античность и христианство. – Л. Б.) сходятся лицом к лицу, нет ни победителей, ни побежденных… Мечта Марсилио Фичино осуществилась… словно чудом, Гомер и Данте, Платон и св. Фома, Аполлон и Христос стали братьями. Нет! – это не готическая „сумма“ воссоздана перед нашим взглядом, это пантеон Александра Севера – все боги, все истины объединены в один культ, и им поклоняются с одинаковым рвением». Пусть это «только мечта», но без нее нельзя себе представить ренессансного сознания, и, «когда мы приходим, даже сегодня, в Станца делла Сеньятура, иллюзия вновь овладевает нами», цельное мироотношение Рафаэля преодолевает логические трудности[227].

Высказанные выше соображения о внутренней структуре итальянской «ренессансности», разумеется, касаются только некоторых сторон проблемы, но все равно неизбежно остаются слишком беглыми и отвлеченными. Если нельзя обосновать их более полно и убедительно, следует все же попытаться передать суть дела как-то осязаемей, ограничившись пусть даже одним примером, но достаточно выразительным – и разобранным неторопливо. Поэтому обратимся к одной из упомянутых фресок Рафаэля – его «Афинской школе».

Персонажи «Афинской школы», величественные и символически значительные, а вместе с тем природно-достоверные и непринужденные в своих позах, жестах и группировках представляют, несомненно, – в рамках крайне широкой традиции – разные духовные ориентации и направления философствования[228]. Они даны не беспорядочным и сплошным сонмом, а в ясной ритмической расчлененности фигур и сцен. Для нас сейчас не столь уж важна их тематическая расшифровка, до сих пор вызывающая споры; важнее то, на чем, кажется, более или менее сходятся все исследователи – между правым (от фрески), «платоновским», и левым, «аристотелевским», крылом изображения есть некое зрительно-смысловое различие и симметрия.

Рука Платона указует на небо, рука Аристотеля простерта над землей. Вертикаль отводит к постижению разума и божества, горизонталь же – к познанию мироустройства, вертикаль – к платоническому спиритуализму, горизонталь – к перипатетическому натурализму. Это, по-видимому, подтверждается также именами исторических или аллегорических персонажей, ибо на стороне Аристотеля мы видим знаменитых «физиков», магов, натурфилософов, а на стороне Платона – наставников в добродетели и чистом любомудрии. Впрочем, Платон держит как раз космологическое сочинение «Тимей», Аристотель же – «Этику»; схема немедленно оказывается нарушенной, теза и антитеза вмещают друг друга.

Но так и должно быть. Разве ренессансная «физика, натуральная магия, герметизм не были тесно связаны с антропологической и этической проблематикой, и разве флорентийский неоплатонизм не интересовался астрологией, медициной, физическим макрокосмосом»? Трактовки предметного содержания «Афинской школы» уязвимы, когда они претендуют на излишнюю детализацию и строгость. Незачем искать жесткое внешнепрограммное столкновение там, где оно исключено логикой изображения. Платон и Аристотель господствуют в пространстве фрески потому, что это единственные идущие из глубины фигуры среди всех пятидесяти семи фигур, и они расположены на пересечении центральных осей композиции, следовательно, как бы вбирают и излучают перспективу, к ним обращены взоры и ракурсы многих иных персонажей. Существенно, что протагонистов двое. Их единство подчеркнуто слитным движением на зрителя, мирной параллельностью левых рук, держащих книги; однако их несогласие выражено в напряжении встречающихся в упор твердых взглядов и, конечно, в споре правых рук, возражающих друг другу с полнейшей внятностью и решительностью. Платон и Аристотель консонируют и контрастируют одновременно. Поэтому их равноправные мощные образы создают распространяющуюся на всю фреску некую смысловую растянутость, беспокоящее и дивящее нас расхождение единого и совпадение несходного, так что наше внимание поневоле не в состоянии успокоиться и удовлетвориться чем-нибудь одним, драматизмом сталкивающихся жестов или их гармоническим разрешением в общем движении. Вопрос непрерывно получает ответ, и ответ возобновляет неутоленное вопрошание.

Различие тезы и антитезы, правой и левой сторон «Афинской школы» определяется, в конце концов, не именами и атрибутами действующих лиц, а тем, что все они примыкают или к Платону или к Аристотелю, размещаясь полукружиями. Взгляд зрителя, оторвавшись от средоточия фрески, с необходимостью скользит вдоль этих дуг, запоминая переклички сидящих на переднем плане или стоящих у крайних пилястров фигур, и вновь возвращается к протагонистам диалога.

Ибо это именно живописное воплощение ренессансного диалога! Его участники совершенно уравнены в отношении пластического благородства и масштаба изображения и в охватном движении заполняют торжественную и уютно-обозримую залу. Некоторый наклон пола этой залы к зрителям делает философов хорошо заметными, не мешающими, не заслоняющими друг друга, ближний и дальний планы выглядят одинаково ценными. Отдельные персонажи и группы даны в плавных переходах, вместе и порознь, независимо. Их возвышенное общение концентрируется в беседе Аристотеля и Платона. Здесь диспут достигает наибольшей принципиальности, и здесь рождается грандиозный синтез.

Жест Аристотеля и жест Платона находят продолжение в горизонтальном и вертикальном сечениях, оба сечения приобретают форму кругов, один из которых образован участниками диалога, а второй – сводом передней арки, служащей вместе с тем рамой фрески. Всякий круг сам по себе создает впечатление замкнутости, однако здесь это – в обоих сечениях – незавершенный круг или полукруг. Он прерван на переднем плане. А так как пространство фрески естественно продолжено пространством, в котором находятся зрители, мы – если нам посчастливилось попасть в Станца делла Сеньятура – словно бы находимся в недостающем сегменте, мы можем вступить в доблестный круг философов, заняв предусмотрительно оставленное для нас место, и принять участие в беседе.

Диалог этот всегда открыт – вот уже скоро пять столетий. Но открыт лишь благодаря конструктивности, замкнутости целого. Это нимало не похоже на чуждое центрированности пространство какой-нибудь нидерландской картины XV в., в которую зритель способен мысленно войти с любой стороны и свободно разместиться среди прочих рассыпанных по ней человеческих фигурок, ничуть не повредив композиции. Тут же – наш путь предуказан. Пожелав включиться в общение философов, в гуманистическую культуру, в художественную логику Рафаэлевой