Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Так что все «живые» слова Чарского, или Пушкина в «Египетских ночах», только новизной, старой своей новизной и живы? А гумилевский стих «дурно пахнут мертвые слова» может только к повтореньям относиться, но не к мёртвым новшествам? Или не было их? Или так уж до конца Толстой не прав, требуя, прежде всего, чтобы «было что сказать»? Бывал слеп или глух, да и рубил с плеча, но разве никакой нет правды в его записанных Гольденвейзером словах о том, что искусство «идет к чертовой матери» когда («не имея таланта», но не в этом тут дело) «начинают стараться во что бы то ни стало сделать что‑то новое, необыкновенное»?

Нет, не сама истина, о которой «первый догадался Бальмонт» трудна для понимания. Была быть может, да все ее усвоили давно. Понять не могут или боятся понять как раз ее относительность или поверхностность. Живопись из красок не состоит, даже и беспредметная, не говоря уж о предметной. Музыка осмысляет звуки (или верней соотношения тонов). О стихотворении читаемом нами — чужом, готовом — но и только о нем — позволительно сказать что оно состоит из слов (верней из словосочетаний и их звучаний). Где творчество, там и обновленье; конечно Пушкин обновил словесный состав русского стиха — еще в гораздо большей мере, чем позднее Бальмонт. Заслуг такого рода нельзя не учитывать в истории литературы. Но творческий акт поэта осуществляется все же в воплощающем высказыва- ньи, а не в подборе слов по признакам их новизны, неожиданности (для читателя) и остроты. Из чего бы стихи ни состояли, их нельзя сделать из их составных частей. «Самовитое слово» заманчивым могло некогда казаться, потому что было загадочным и новым, но слово оторванное от человека не может не распасться на самовитые— обессмысленные— слова. Словам‑то именно, а не слову, самовитось этот «лозунг» и дарует, а они бедней, чем рассыпавшиеся бусы, эти слова, которых никто не произнес. Не соберешь их в ожерелье, а приклеивать их друг к другу будет лишь тот, кому нечего сказать.

1960, 1970

О непереводимом[203]

Нет, быть может, ничего, что подводило бы нас ближе к созерцанию существа поэзии, чем работа над переводом стихов или пусть лишь вдумчивая оценка такой работы. Парадокс этой работы заключается в том, что переводчик стремится к невозможному и как раз на этом пути достигает хорошего, нужного, даже чудесного, хоть и не достигает никогда того, к чему, собственно, стремится. Ценность его труда для его читателей, для литературы его страны определяется степенью этой— всегда относительной— его удачи; но для понимания того, что такое стихотворение, что такое стихи, поэзия и, в конечном счете, искусство вообще, гораздо важней учесть именно то, что ему не удалось, что ему не могло удасться.

В известной мере это верно о переводе любых стихов, и даже прозы, если язык ее не совсем безразличен и нейтрален; но верность этого возрастает вместе с ростом лирической насыщенности речи и достигает нужной для плодотворного наблюдения полноты; когда переводу подлежит стихотворение, где звук и смысл от первой до последней строки неразрывно связаны воедино, вследствие чего возникает впечатление (проверить которое полностью невозможно), что в нем нельзя изменить не только ни одного слова, но и ни одной гласной или согласной. В эпической и драматической поэзии (не говоря уже о прозе), да и во многих стихотворениях, лирически задуманных и действенных, есть тематическая основа, допускающая передачу «своими словами» и потому без особого труда переходящая в любой сколько‑нибудь грамотный перевод. Непереводимый остаток есть и тут, но для анализа его лучше обращаться к стихотворениям, сплошь или почти сплошь состоящим из такого «остатка» и которых, как «На холмах Грузии» или «Под небом голубым страны своей родной» никак «своими словами» не передашь.

Кроме этих различий переводимости, есть, однако, различия и в самом замысле перевода. Иногда он и не ищет ничего другого, как того, чтобы воспроизвести смысловой костяк стихотворения, разве что присовокупив к этому обобщенное указание на его метрическую и строфическую форму. Такие переводы подводят нас к подлиннику, дают нам сведения о нем и бывают особенно полезны тем, кто знаком, но лишь поверхностно знаком с его языком, отчего их нередко и печатают параллельно с подлинным текстом. В других случаях переводчик задается целью дать эквивалент переводимого стихотворения, т. е. создать на своем языке нечто вполне подобное ему и столь же как оно живое. Только этого рода переводчики и ставят вопрос во всем его объеме; только они и имеют дело с непереводимым; только их переводы и подводят нас к нему вплотную. Но применительно к таким переводам, раньше, чем спрашивать о их близости к подлиннику, следует знать, принадлежат ли они вообще поэзии, не остаются ли в преддверии ее или совсем за ее порогом.

* * *

В конце 1957–го года, А. А. Биск, выпустивший сборник переводов из Рильке еще в России (в 1919 году) [204], опубликовал в Париже новое, значительно дополненное издание этой книги, которое он посвятил своему сыну, французскому писателю и поэту Алэну Боске. Незадолго до того, в известной серии издательства Пьер Сегерс «Современные поэты» вышла книга самого Алэна Боске об Эмили Дикинсон [205], содержащая превосходный критико- биографический очерк, сопровождаемый переводом на французский язык ста ее стихотворений. С отзыва об этих двух книгах вполне уместно будет начать наши размышления, тем более, что в подходе их авторов к своей задаче сказалось то самое различие, о котором только что шла речь.

Перевод Алэна Боске лишь с натяжкой можно назвать стихотворным. Он отказывается от рифм, которые, при всей их скромности и бедности (или может быть как раз в силу этого своего робкого, односложного, но все же попадающего куда нужно удара) играют в подлиннике большую роль. Он режет свой текст на строчки, по образцу того, как это делает автор, но ритма этих строчек не только не воспроизводит (сделать этого по–французски невозможно), но и не пытается дать нечто ему подобное. Так как рядом с его переводом напечатан (за что его очень надо благодарить) английский текст, то сходство типографского рисунка дает иногда иллюзию ритмического сходства, а для знающих оба языка иллюзию эту может подкрепить предварительное, но несколько беглое чтение подлинника, после чего последовательность французских строчек кажется ритмически совпадающей с последовательностью английских. Стоит, однако, сосредоточиться на английском тексте и начать его медленно читать, хоть и про себя, но так, как стихи должны читаться вслух (вне такого чтения, стихов вообще нет), чтобы иллю- зия рассеялась и мы поняли: передан ход мысли, но не ритм слова. Именно слова, не просто слов; им‑то и обусловлено живое дыхание стиха, которое отсутствует в переводе.

Привожу в качестве примера коротенькое стихотворение, одно из лучших, среди этих ста (жаль, что нет среди них знаменитого и прекрасного «My life closed twice before its close» [206]):

То make a prairie it takes a clover Pour faire une prairie II faut un trefle et une abeille Un trefle et une abeille, Et puis la reverie. Mais la reverie peut Suffire aussi si les abeilles sont trop peu. And one bee, — One clover, and a bee, And revery. The revery alone will do If bees are few [207].

В стародевьем вдохновении амхерстской затворницы почти всегда есть что‑то от зубной боли [208]. Часто она не столько слышит музу, сколько ее зовет, но и самый этот зов пронзает, — подобно рассказу об испеченных ею пирожных, которые из окна своей комнаты она спускала на веревочке гостям, иногда заменяя их только что написанными стихами. Но когда муза и в самом деле с нею, тогда все становится словом до конца, тогда уже ни звука нельзя изменить или переставить, тогда каждодневная ноющая боль становится (как в My life closed twice) космическою болью, или сквозь нее просвечивает вдруг, — вот, как на этом лугу, засеянном кашкою и снами — застенчивая, бесконечно грустная улыбка. Тут уж никак нельзя удовольствоваться переводом, в котором самое главное не переведено. Нельзя пожертвовать ни чередованием длинных и коротких строчек, ни равномерной зыбью гласных первой строки, замыкаемой иного тембра звуком о, ни узким и повторным уколом рифм на и, ни таким простым — нельзя проще — рисунком последних строк, который однако всю улыбку боли или боль улыбки в себе и заключает. Эти две строки получились у переводчика не только схематическими, но (в виде исключения) и тяжеловатыми, да и не вполне верными но буквальному своему смыслу (следовало бы: s'il у a peu d'abeilles; в этом тихая ирония, ведь достаточно было бы и одной). В общем же он передает буквальный смысл отлично, а поэтического не передает. Мы его в этом не упрекаем. В границах, им самим себе поставленных, он выполнил свою задачу превосходно. Напрасно только он считает, что стихи, так хорошо представленные им французским читателям, основаны чуть ли не исключительно на «игре понятий» и напрасно их (поэтому) называет «как нельзя более переводимыми». Лучшие из них так же трудно переводимы или так же непереводимы, как стихи любого другого лирического поэта. А понятий в поэзии нет; в ней есть только слово, т. е. непрерывность и осмысленность речи, и слова с их еще не уточненными, как в понятиях, смыслами.