Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Так или иначе, но у того и у другого непереводимое и на этот раз осталось непереведенным. Думаю, что вполне адекватного перевода этих стихов не существует ни на одном языке. Вот если бы переводчики имели дело с первоначальным наброском, вместо окончательной редакции… Но его, пожалуй, никто бы и не вздумал переводить. Сопоставляем обе версии; налево первая, направо последняя:

Unter alien Gipfein ist Run; In alien Waldern horest du Keinen Laut! Die Vogelein schlafen im Uber alien Gipfein Ist Ruh, Walde; Warte nur! balde, balde Schlafst auch du! In alien Wipfeln Spiirest du Kaum einen Hauch; Die Vogelein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch [210].

Поражает первое же слово. Как бедно, прозаично, всего лишь описательно это «под» вершинами, вместо открывающего совсем другие горизонты и смыслы «над» всеми ними! И точно так же, последние два слова этой строки лишь после отнесения в другую строку получили, не только свое настоящее место в ритмическом рисунке стихотворения, но и свой решающий вес и смысл. Waldern относилось тоже к простому описанию (Гёте писал эти стихи в горной и лесистой местности), тогда как Wipfeln отвечает «вершинам» и по смыслу и по звуку. Laut было в данной связи безразлично (и слишком громко!); Hauch говорит, выражает именно то самое, что значит; стихотворение ждало этого слова и дождалось его от немецкого языка; но оно было бы все же не столь действенным, если бы kaum его не подготовило и не поддержало… Слово это вызвало замену констатирующего horest более таинственным и тихим spiirest, а также дало рифму последней строке, так что и обыкновеннейшее auch превратилось в дуновение, дыхание. Коробящее повторение исчезло в предпоследней строчке, а последняя подверглась полному преображению: спанье изгнано (оттого и в третьей строчке от конца, безупречной и в первом наброске, schlafen заменено schweigen), ruhest отвечает Ruh, смыкает начало с концом, но перекликается также с du и с auch (ударная гласная с ударной гласной, легкое придыхание с сильным). Изменилась целиком вся звуковая ткань, но и весь смысл стихотворения. Оно означало сперва всего только, что все утихло, птицы заснули, подожди немного, отдохнешь и ты; нет, даже не отдохнешь: заснешь; человек идет ко сну несколько позже, чем птицы. В окончательной редакции оно стало значить совсем другое; и не что‑нибудь одно, а многое сразу, из чего первоначальный смысл тоже незачем исключать. Ruh, ruhest, это отдых, безмолвие, неподвижность, покой; покой сумерек, ночи, сна; вечный покой. Когда Гёте, за полгода до смерти, вновь посетил Ильменау и зашел в деревянный домик, на стене которого он написал почти за пятьдесят лет до того эти стихи, он прослезился, глядя на них, и вполголоса сказал: да, верно:

Warte nur, balde Ruhest du auch.

Если рассказ этот точен, стихи на стене были начертаны в окончательном их виде. Но, конечно, и первая версия вызвала бы у Гёте ту же мысль, то же чувство; быть может и в замысле стихотворения был с самого начала этот смысл; но воплотился он в нем лишь после сложной над ним работы. И воплощение это, с другой стороны, ничего не имеет общего с простым высказываньем мысли, какова бы она ни была, какой бы жизненный смысл ни был ей присущ.

Когда впервые была опубликована (в 1841 году) черновая запись этих стихов, наборщик сделал ошибку в их, приложенной для сравнения, окончательной версии. Он переставил два слова в последней строке; получилось не Ruhest du auch, a Ruhest auch du. Этим была уничтожена рифма; но больше того: появилось ненужное соответствие с другим du (как в первой версии); ничтожное, но оказавшееся таким уместным по звуку словечко auch вернулось в свое ничтожество. Единство нарушилось. Музыка пресеклась. —

Нет ничего более хрупкого, чем совершенство.

* * *

Чего добивался Гёте, когда переделывал свое стихотворение? Того, чтобы смысл стал звуком, а звук смыслом (в поэзии эта работа может начинаться как со смысла, так и со звука). Когда стихотворение, как в этом случае, сплошь из звукосмысла и состоит, оно достигает высшей степени непереводимости. С полной точностью перевести и вообще можно разве что расписание поездов или телефонную книгу. Языки не накладываются один на другой, как треугольники в геометрии; слова одного не совпадают со словами другого, ни по смысловому объему, ни по принадлежности к той или иной языковой среде, ни по законам своего сочетания. Стихотворение (как и литературная проза) трудно переводимо, даже когда звукосмысл не играет в нем большой роли или никакой роли не играет. Таких стихотворений, даже лирических, даже и коротких, очень много, больше чем тех, где смысл и звук нераздельны от начала до конца. Стихотворение может полностью принадлежать поэзии, будучи основано почти на одном лишь звучании или почти на одном смысле. Но слова «почти» из этой моей фразы все‑таки выкинуть нельзя. Поэзия, даже независимо от воли поэта, стремится к звуко- смыслу, потому что в нем — существо поэзии. Стихи переводимы — хоть и очень относительно — в той мере, в какой смысл не сливается в них (полностью) со звуком; поскольку это слияние осуществлено, их нельзя перевести.

Wer nie sein Brot mit Tranen ass,

Wer nie die kummervollen Nachte

Auf seinem Bette weinend sass,

Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Machte [211].

Здесь поэтическая ткань стиха достигает той же предельной плотности, что и в стихотворении, о котором только что шла речь. Ни одной гласной из песни не выкинешь, и все согласные служат для этой мелодии лучшим из всех возможных аккомпанементом. Слова Brot, Tranen, ass по звуку своему точно для того только и созданы, чтобы вместе войти в контрабасную жалобу первой строчки. Если бы kummervollen было на один слог короче, не осуществилась бы потрясающая противоположность первой и второй строки. Последние три слова звучат могучим заключительным аккордом, точно рыдание прорвалось где‑то в валторнах и альтах. — Тютчев перевел это так:

Кто с хлебом слез своих не ел,

Кто в жизни целыми ночами

На ложе, плача, не сидел,

Тот не знаком с небесными властями.

Перевод как нельзя более точен; но не говоря уже о совершенно расхолаживающем знакомстве с властями, где же тут Brot, Tranen, и это долгое а в односложном последнем словце — тоника, к которой все предшествующее как раз и устремлялось? Стихотворение превратилось в сообщение незыблемой, но общеизвестной истины. Зато во втором четверостишии его Гёте и сам дает перевес смыслу над звуком (уже потому, наверное, что смысл этот более индивидуален, сложен, самостоятелен); звук в этой второй половине стихотворения только аккомпанирует смыслу — примерно так, как согласные гласным в его первых четырех строках:

Ihr fuhrt ins Leben uns hinein, Ihr lasst den Armen schuldig werden,

Dann tiberlasst ihr ihn der Pein: Denn alle Schuld racht sich auf Erden.

Тютчев перевел это второе четверостишие гораздо приемлемее для тех, кто знает подлинник, чем первое (хоть и с менее буквальной точностью):

Они нас в бытие манят —

Заводят слабость в преступленья,

И после муками казнят:

Нет на земли проступка без отмщенья!

Это хороший перевод, такой же хороший, как упомянутые мной переводы Маршака, — и к тому же приподнятый прикосновением тютчевского гения («в бытие манят», «нет на земли»). Это прекрасный перевод прекрасных, но переводимых еще стихов.

Совершенное слияние звука и смысла — не правило, не «требованье» и вообще не что‑то, чего можно достигнуть сознательно его ища. И оно совсем не принадлежит, с другой стороны, одной только «высокой» лирике, образцы которой мы до сих пор приводили. Есть четверостишие Гёте в «Западно- восточном Диване», где оно обнаруживается в одном только слове, и то не в мелодии или гармонии этого слова (т. е. не в звуках, из которых оно состоит), а лишь в силе того ударения, которое в результате места, занимаемого им в стихе, падает на его первый слог:

Ist's moglich, dass ich, Liebchen, dich kose, Vernehme der gotdichen Stimme Schall? Unmoglich scheint immer die Rose, Unbegreiflich die Nachtigall [212].

Начало вовсе не так замечательно. Вторая строка по звуку годилась бы скорей, если бы речь шла о голосе самого Аллаха, а не о голосе возлюбленной. Третья безупречна, но волнения не вызывает. Искра, от которой загорается стихотворение — длинное слово unbegreiflich, которое целиком, после огромной силы ударения на un, падает, летит в провал глубокого, радостного вздоха.

Но и самая беглая шутка становится именно на этом — и даже ни на каком другом пути — поэзией. Из шести записей Пушкина в альбоме Анны Петровны Керн, первые пять — пробы пера, забавы стихотворца, и только.

Amour, exil — Какая гиль!

Или:

Не смею вам стихи Баркова Благопристойно перевесть, И даже имени такого Не смею громко произнеси»!

Шестая звучит так:

Мне изюм Нейдет на ум, Цуккерброд. Не лезет в рот, Пастила нехороша Без тебя, моя душа.

Здесь, после разгона, данного первыми четырьмя строками, высказались, выпелись, родились две последние, которых «своими словами» не расскажешь. Началось шуткой, кончилось поэзией. Казалось бы, поэту не все ли равно сказать, что без возлюбленной, и пастилы ему не нужно или сказать, что без нее его не прельщает пряник и изюм. Но казаться это может лишь тем, для кого поэты именно и не пишут. Прочтите медленно эти два стиха, ощущая каждый звук и самое выговариванье вами этого звука. Вы увидите, что недаром в них девять а (не графически, а фонетически) и что недаром все ударения падают на эту гласную. Вы убедитесь также, что «пастила нехороша», это не хорошая (или нехорошая) пастила, а «без тебя, моя душа», это не «без вас, моя дорогая». И быть может вы даже, как я, придете к заключению, что чувство, которое внушала Пушкину Анна Петровна Керн, не только в знаменитом стихотворении, посвященном ей, но и в не менее знаменитом письме о ней, выражено далеко не с такой ничего не оставляющей желать точностью.