Новый Мир ( № 6 2006) - Новый Мир Новый Мир

Дай призму, чтоб смотреть отсюда

На жизнь, на это чудо-юдо,

На мир, куда заброшен я!

Виктор Куллэ.

Возвращение Андрея Платонова

Возвращение Андрея Платонова

Н. М. Малыгина. Андрей Платонов: поэтика “возвращения”. М., “ТЕИС”, 2005, 335 стр.

Нина Малыгина, известный специалист по А. П. Платонову, уже давно и плодотворно изучает его творчество, она автор одной из первых монографий о Платонове — “Эстетика Андрея Платонова” (1985)1. Название ее новой книги — сквозная метафора и ключ к произведениям сложнейшего русского писателя. Ключ тем более удачно найденный, что он отсылает к пронзительному рассказу Платонова о войне “Возвращение”, напечатанному, кстати, под названием “Семья Иванова” в 1946 году в “Новом мире”. Почему же все-таки поэтика “возвращения”?

Во-первых, метафора “возвращение” переносит читателя в культурно-философскую атмосферу в России конца 10 — 20-х годов (тогда и создавал свои первые стихи и научно-фантастические рассказы Платонов). Этот образ вызывает ассоциацию с идеей “вечного возвращения” Ф. Ницше и с лейтмотивами музыкальных драм Вагнера. В творчестве Платонова, немало усвоившего из учения Ницше, Н. М. Малыгина видит тоже “вечное возвращение” — одних и тех же идей, сюжетных мотивов, типов героев, символов. К примеру, очень важны повторяющиеся попытки платоновских героев слиться со вселенной или вернуться в лоно матери-земли. Таков финал сюжета “Котлована”, где герои погружаются в пропасть, что символизирует возвращение в утробу матери. Так нетривиально, обобщенно-мифологически интерпретируется в книге одно из наиболее значительных произведений писателя. Амбивалентный образ ямы-пропасти встречается и в других произведениях Платонова, представая то в виде “дна мира”, а то как “провал между звезд”. Принцип “возвращения” сказался и в особенностях развития Платонова-писателя в 30-е годы, когда он сознательно вернулся к истокам своего творчества, мотивам рассказов начала 20-х. Так, книга Малыгиной выявляет основной закон платоновской художественной системы — автоинтертекстуальность, что, в свою очередь, обусловливает удачный подход к литературному наследию Платонова как единому метатексту.

В первой и второй частях книги аналитически рассматривается творчество Платонова в литературном процессе 20 — 30-х годов, характеризуются его общественная, литературная позиции и эстетика, раскрываются глубинные связи произведений писателя с зарубежной и русской философией, преломление в них религиозных мотивов, анализируются система персонажей, модель сюжета и образы-символы прозы и драматургии Платонова. Третья часть состоит из ряда статей о платоновских произведениях. И эти статьи расширяют и углубляют анализ платоновского метатекста.

Н. М. Малыгина свободно оперирует огромным количеством текстов Платонова, в том числе критических и публицистических, как известных, так и извлеченных ею из печати 20 — 30-х годов, цитирует свои беседы с вдовой и современниками писателя.

Характеризуя процесс становления писателя внутри литературы 20 — 30-х годов, автор соотносит идеи и поэтику его произведений с эстетическими теориями разных литературных групп. Это помогает объективно, без традиционной лакировки осветить парадоксально сложные, “синтетичные” мировоззрение и художественные принципы Платонова.

В первой половине 20-х годов он, являясь членом Пролеткульта и испытывая влияние идей главы этой школы, философа и ученого А. А. Богданова, в то же время близок своими художественными поисками писателям-авангардистам. Во второй половине 20-х годов Платонов пытался найти общий язык с группой пролетарских писателей “Октябрь”, считая “товарищами” Родова и Авербаха из журнала “На посту”, но в 1931 году в заметках о литературе высказал полное несогласие с попытками деятелей РАППа подчинить литературу политике и оказался более близок литературной группе “Перевал”. Возглавлявший ее талантливый критик А. К. Воронский отстаивал принцип “органического” творчества, писал о неореализме, что оказалось созвучным эстетическим исканиям Платонова. Подобные тщательно освещенные московским литературоведом разнонаправленные творческие контакты свидетельствуют о многогранности художественных принципов писателя.

Размышляя об этих принципах, Н. М. Малыгина поднимает актуальную для современного российского литературоведения проблему неореализма в русской литературе 20—30-х годов и наших дней2. По мнению исследовательницы, неореализму в понимании Воронского сродни платоновский “символический реализм”, среди составных частей которого реализм, символизм, авангард, эстетические концепции Пролеткульта, “Перевала” и РАППа, теории реализма и соцреализма сотрудников журнала “Литературный критик”. Подобная трактовка неореализма убедительна, так как фиксирует в нем, наряду с его реалистической основой, и иные, модернистскую и условную, составляющие. Добавлю в связи с этим, что художественному методу Платонова близка и замятинская теория неореализма как синтеза классического реализма с символизмом и авангардистским “сдвигом”, “кривизной”. Получается, что критик Воронский и писатели Платонов и Замятин общими усилиями вырабатывали теорию нового художественного метода, весьма отличавшегося от социалистического реализма.

Н. М. Малыгина не выпрямляет путь Платонова, не ретуширует его образ в духе перестроечной идеологии, а освещает трагедию писателя объективно, признавая, что после обнародования в 1929 году рассказа “Усомнившийся Макар” и в 1931 году бедняцкой хроники “Впрок”, восторженно оцененной двенадцатью (!) редакторами, но в связи с гневом Сталина подвергнутой травле как “Кулацкая хроника”. Платонов попал под критический обстрел рапповцев, которые приклеили к нему опасный ярлык “кулацкого идеолога”, и в конце концов под давлением проработок отрекся от своей сатиры и согласился на “самоперековку”. Его, талантливейшего писателя, в 30 — 40-е годы буквально выдавливали из советской литературы. При этом соцреалистом Платонов так и не стал, хотя и оставался сторонником идей революции. Не стал потому, что, как убедительно доказывает Н. М. Малыгина, его отношение к революции было особым, религиозным, родственным духовным поискам “богостроителей” А. Луначарского и М. Горького.

Большая удача рецензируемой книги — разбор повести “Котлован”, романа “Чевенгур” и некоторых других произведений Платонова сквозь призму мотивов апокалипсиса. Картина мира после “сплошной” коллективизации в “Котловане” напоминает апокалипсис, странное солнце светит землекопам; в “Чевенгуре” останавливается течение исторического времени и наступают некие мифические времена, чевенгурцы постоянно ждут “второго пришествия” Христа и мечтают о “новом свете”. Вместе с тем апокалиптическое сочетается здесь с утопическим.

Откликаясь на споры по поводу жанровой природы “Чевенгура”, Н. М. Малыгина утверждает: это утопия, близкая социальному утопизму А. Богданова, автора романа “Красная звезда”, урбанистическим и “природным” утопиям. Подобную позицию подкрепляет, в частности, декларируемая в “Чевенгуре” и в повести “Сокровенный человек” платоновская вера в утопию бессмертия — “Философию общего дела” Н. Федорова — и идеи Луначарского, высказанные им в работе “Религия и социализм”. Преодоление смерти было важнейшей чертой религиозного отношения к социализму. При этом литературовед отмечает и присущую “Чевенгуру” сложность авторской позиции: “Вместе с тем Платонов чувствовал не только особые жизнетворческие возможности ускоренного апокалиптического времени, но и опасность единоличного управления миром и сплотившимся в единое целое человечеством”. В этих словах содержится косвенное указание и на то, что в финале произведения, когда погибают почти все жители Чевенгура, утопизм вдруг превращается в свою противоположность. А значит, и жанр произведения, и его содержание еще сложнее…

Необычны платоновские герои, философы из народа, “душевные бедняки”, задумавшиеся чудаки и инженеры — преобразователи мира. М. Горький в досаде, что не может до конца их понять, назвал их “не столько революционерами, как „чудаками” и „полоумными””. Но даже самые загадочные из платоновских персонажей (“бог”, питающийся глиной, гротескный Медведь-молотобоец) становятся понятнее в свете новаторских интерпретаций Н. М. Малыгиной.

Она увидела источники персонажей произведений Платонова в Ветхом и Новом Заветах, наметив соответственно два основных типа платоновских героев — “ветхого”, то есть как бы не выделившегося из природы (“бог”, питающийся глиной, в “Чевенгуре”), и “воскресшего” человека, который мечтает о спасении человечества и чей образ восходит к Христу (Александр Дванов и Степан Копенкин из “Чевенгура”, Назар Чагатаев из повести “Джан”). Герой-спаситель непременно целомудрен, как платоновские “строители страны” Никита Фирсов из рассказа “Река Потудань”, Саша Дванов и Степан Копенкин, свято хранящий в душе любовь к умершей Розе Люксембург. В целомудрии Платонов видел великую созидательную силу.