О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Что такое психологический анализ Толстого? Прослеживание причинно-следственных сцеплений, все более уточненных, в той сети обусловленности, которая наброшена на все сущее; явление, возведенное к общим формулам (толстовская «генерализация») и одновременно разложенное на составные части, переменные и текучие, образующие ряды ситуаций, процесс. Это и подстановка, замена одних составных частей другими, когда, например, на месте подвига оказывается себялюбие или, напротив, на месте эгоистического действия – действие, нужное всему обществу, народу. Любая из этих операций имеет дело не с логическими отвлеченностями, а с конкретной и единичной художественной символикой.

Николай Ростов проигрывает Долохову сорок три тысячи – страшный удар для разоряющихся Ростовых. И Николай, и Долохов предстают в своей обусловленности, уточняющейся от социально-исторических предпосылок характера, поведения до ситуации их отношений (влюбленная в Николая Соня только что отказала Долохову) и дальше – до ситуации самой игры, и вплоть до магнетического впечатления от мечущих банк красноватых, ширококостых рук Долохова «с волосами, видневшимися из-под рубашки». Это образные структуры разного охвата, и более дробные как бы расположены внутри все более обширных.

В «Пиковой даме» сцена игры остается нерасчлененной, будто выточенной из одного куска. «Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор. – Славно спонтировал! – говорили игроки. – Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом». У Достоевского в «Игроке» психология отчаянной игры подробно развернута в сцене, когда Алексей Иванович выигрывает двести тысяч франков. Мгновенно промелькнувший страх, отупение, бешенство, провалы памяти, вспышки самолюбия и жажды риска, «ужасное наслаждение – удачи, победы, могущества» – вот чреда сменяющих друг друга состояний. Но при всей сложности переходов этот эпизод «Игрока» сосредоточен весь на развитии единой страсти, той самой, которой предстоит уничтожить пораженного ею человека.

У Толстого иначе. У него образ игры, существуя как целостный образ, расчленяется в то же время на составные структуры, и каждая из них уходит в контекст романа своим рядом причин и следствий. Так, играющий, проигрывающий Ростов обусловлен контекстами своих прошлых отношений – всем своим домашним, ростовским началом, своей отмирающей любовью к Соне, своим еще неизжитым преклонением перед Долоховым. В результате аналитической проверки ожидаемое чувство заменяется другим. На месте однообразного отчаяния находим удивление или непонимание, томительную невозможность уловить – когда же, собственно, и как началось несчастье, или невозможность поверить тому, что Долохов действительно желает его погибели; чувство молодого, здорового, добродушного человека, подобное испытанному в первом сражении, когда Ростов не мог поверить, что французы действительно хотят его убить. И еще в Ростове есть чувство вины перед Долоховым (из-за отказа Сони) и неловкости перед Долоховым при воспоминании о бывшем у них «странном разговоре». «Играть на счастье могут только дураки», – сказал тогда Долохов. Все эти импульсы расположены на разных уровнях душевного опыта, восходят к разным причинам, принадлежащим разным жизненным сферам; поэтому, действуя одновременно, они неизбежно вступают между собой в противоречие.

У Толстого достиг своего предела принцип реалистического противоречия – не полярного, но возникающего из множественной обусловленности явлений. То, что современники называли парадоксальностью Толстого, – всегда лишь острая форма закономерности. Николай не хочет играть, но нехотя начинает игру, потому что Долохов говорит ему: «Что ж не играешь?» Вся игра идет в атмосфере гипнотического воздействия Долохова («Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить ее и сам назначал куш. Николай покорялся ему…»), воплощенного символом мечущих карты рук: «Эти руки, которые он и любил и ненавидел, держали его в своей власти». Парадоксальное сочетание, расслаиваясь на свои составные части, оказывается объясненным. С одной стороны, инерция восторженной любви Николая к Долохову (любовь не успела кончиться), привычка ему повиноваться, с другой – ситуация игры, с ее чувством вражды и страха.

Толстой не только уточнил, детализировал обусловленность, он создал предельное напряжение обусловленности, намагниченное ею поле существования своих персонажей. Нет ничего, чему Толстой предоставил бы быть таким, как оно кажется, что он оставил бы в покое (это особенно и раздражало Тургенева). Все пропускается непрестанно через преображающий, объясняющий, сверяющий творческий механизм. От этого высокого напряжения роман стал другим, ни на что прежнее не похожим.

Высокое напряжение в романах Достоевского – явление совсем другое, потому что Достоевский иначе решал проблему причинности, обусловленности (как художественную проблему). В литературе о Достоевском один из спорных вопросов – является ли его роман психологическим романом в том смысле, какой XIX век придал этому понятию. Если под психологизмом понимать исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах, то странно по меньшей мере отказывать в этом качестве Достоевскому. Но столь же несомненно, что Достоевский, создавая свой роман идей[205], отклонился от классического психологизма XIX века, для которого решающим принципом было объяснение, явное или скрытое. Достоевский, когда хотел, блистательно владел методом объясняющего психологизма. Тому свидетельство хотя бы «Записки из Мертвого дома» с отчетливо вычерченными характерами каторжан и точным анализом их поведения. Элементы классического психологизма есть еще в «Преступлении и наказании», где изнутри рассматриваются поведение Раскольникова, его душевные состояния, мотивы поступков. Позднее Достоевский решал в основном другие задачи. Многозначительность и многозначность романа тайны Достоевский перенес на психологическую характеристику своих героев. Истолкование мотивов поведения персонажа неоднократно меняется по ходу романа, и каждая новая разгадка отнюдь не является окончательной. Верные соображения по этому поводу высказал Н. Чирков. «Достоевский, – пишет он, – постоянно выдвигает необъясненный остаток при объяснениях поступков своих героев»[206].

Достоевский не стремится решить загадку и свести концы с концами, ему и не нужен механизм всепроникающей обусловленности, до такого совершенства доведенный Толстым. В широком историческом плане Достоевский в высшей степени был занят обусловленностью своих персонажей. Он постоянно подчеркивал свой интерес к текущему моменту, к злобе дня и неостывшему газетному материалу. Он считал себя призванным изображать типы современного сознания, и в особенности тип того нового человека, которого он назвал «героем из случайного семейства». Но речь идет именно об исторических силах, порождающих тип сознания; обусловленность же «тонуса среднеежедневного состояния человека» Достоевский не знает и не хочет знать. По сравнению с персонажами «объясняющего» романа XIX века герой Достоевского в своих поступках чрезвычайно свободен, поскольку мотивы этих поступков непосредственно вытекают из его господствующей идеи. У Толстого человек, помимо всего прочего, в своем «среднеежедневном» поведении всегда обусловлен родом занятий. Он офицер, помещик, чиновник и т. д. Молодые герои Достоевского, напротив того, все не у дел – не служат, не учатся, не ведут хозяйства. По большей части они бедны, даже до нищеты, однако не сеют и не жнут. Подросток – на фиктивной работе у князя, Раскольников – студент, который не учится, Рогожин – купец, который не торгует, Кириллов – инженер, который не на службе, Дмитрий Карамазов – бывший офицер, Алеша – бывший послушник, Иван – человек без определенных занятий. Все они располагают неограниченным временем для своих идеологических похождений.

В отличие от творчества Достоевского, творчество Толстого лежит в русле объясняющего и обусловливающего психологизма XIX века. Но обусловленность в его руках стала неимоверно расчлененной, напряженной, многозначной. Поэтому совмещение противоречивых элементов – основной принцип связи толстовских художественных структур. Руссо в «Исповеди» познал синхронную многопланность душевного опыта, но это были гениальные прозрения, догадки, уводившие далеко вперед. Для реализма XIX века эта синхронность становится уже обязательным выводом из многообразной обусловленности человека многообразными, одновременно действующими причинами.

То, что в дотолстовском реализме было тенденцией, у Толстого стало осознанным принципом, другой ипостасью его текучести. Текучесть предполагает процесс, обусловленное чередование психических состояний. От чередования Толстой закономерно переходит к совмещению. Он показывает, что человек одновременно бывает тщеславно-эгоистичным и самоотверженным, пораженным горем и озабоченным впечатлением, которое он производит (как Николенька Иртеньев у гроба матери). Он показывает, что Николай Ростов одновременно любит и ненавидит Долохова, что Наташа одновременно испытывает любовь к князю Андрею (она не перестает любить Болконского) и неодолимое чувственное влечение к Анатолю, что Алексей Александрович Каренин одновременно знает о своем несчастии и не хочет о нем знать, что он хочет раздавить Анну своим презрением и в то же время перед ней робеет, потому что боится той боли, которую она может ему причинить. Одновременно работают стимулы внешние и внутренние, расположенные на разных уровнях душевной жизни, исходящие из разных областей человеческого опыта. Логически взаимоисключающее психологически оказывается совместимым. Если личность мыслится как всегда себе равная душа, то противоречия ее могут быть только иррациональны или загадочны. Это романтическая тайна, волнующая и не нуждающаяся в разгадке. Если же сознание есть движение, если человек – динамическое единство, несущее в себе все, от физиологических раздражений до высшей духовной деятельности, непрерывно отзывающееся на всевозможные возбудители, то противоречия в этом единстве не только неизбежны, но и объяснимы.