Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

Через восемнадцать месяцев Борда вернулась в Миннесоту в качестве администратора симфонического оркестра штата, но, к ее разочарованию, Большая пятерка по-прежнему игнорировала ее. «Они сказали, что женщина не сможет там работать», — заметила она как-то по поводу одной вакансии. Тем не менее не прошло и года, как к ней обратился Нью-Йоркский филармонический оркестр, самый богатый и при этом самый незаметный. По мнению ряда жестких критиков, заведомо безопасные программы, составлявшиеся в течение шестнадцати лет Зубином Метой, вполне удовлетворяли средних держателей абонементов, но низводили репертуар до смехотворного уровня и приучали музыкантов к мысли, что для города, где есть всего один симфонический оркестр, привычное означает хорошее. Стомиллионные пожертвования позволяли Нью-Йоркскому филармоническому нести по 2,4 миллиона долларов убытков без особых последствий. Этот оркестр забыл, что значит жить и играть так, словно от этого зависела жизнь. Давно выброшенный из русла интеллектуальной жизни Нью-Йорка, Филармонический оркестр утратил и свое значение как коллектив, осуществлявший важнейшие записи, и теперь молча наблюдал, как новые приманки компьютерного века вытесняют его с привычного места в центре общественной жизни. Однако в коллективе оставалось еще много музыкантов, функционеров и членов совета директоров, считавших, что с сотней миллионов долларов на счету никакой кризис им не страшен.

«Когда я проходила собеседование в совете директоров… и речь зашла о действительно серьезных проблемах, — вспоминала Борда, — я спросила их, действительно ли они хотят, чтобы дело взяла в свои руки я, Дебора Борда, поскольку я хочу изменить существующее положение. Меня знают, как человека, стремящегося к переменам, и если я приду в Филармонический оркестр, то отнюдь не для того, чтобы сохранить статус кво»[583]. Ей было сорок три года, когда она согласилась занять предлагаемую должность, сделав художественным руководителем своего бывшего партнера по Сан-Франциско Курта Мазура. «Мне пришлось здорово потрудиться, чтобы доставить его на должное место в Нью-Йорке», — признавалась она.

Молниеносные перемены в деятельности Филармонического оркестра поразили даже тех, кто был хорошо знаком с властными и напористыми манерами Борды. Новая команда функционеров в большинстве своем женщины — резко изменила схему продажи билетов и привлечения спонсоров. В первый же сезон зал снова наполнился, а дефицит уменьшился вдвое — до 1,2 миллиона долларов. Чтобы уменьшить конфронтацию между оркестрантами и администрацией, Борда пообещала музыкантам самую высокую в Америке зарплату в обмен на гибкий график работы и согласие на некоторые уступки. Для разрешения противоречий был создан согласительный комитет. На первом же его заседании пришлось разбирать жалобы на Мазура, и тот, прислушавшись к мнению Борды, согласился несколько умерить тон своих высказываний на репетициях. Сама Борда получила несколько деликатных замечаний относительно перегруженного графика гастролей.

Новый контракт с профсоюзом, заключенный после двух лет сложных переговоров, давал ей свободу в пересмотре программ и в восстановлении связей между Филармоническим оркестром и публикой, уже порядком забывшей о его существовании. Не упуская из виду рутинную организацию абонементных концертов, она ввела в обиход «Концерты в час пик», начинавшиеся в 18.45, и убеждала служащих отложить отъезд домой — тогда они смогут в течение часа наслаждаться замечательной музыкой, не застрянут в пробках и при этом попадут домой примерно в то же время. Тем, кто хотел остаться, после концерта предлагалось посетить коктейль-парти с музыкантами и дирижером. Мазур, некогда считавшийся недоступным, теперь весело болтал со слушателями. Посещаемость «Концертов в час пик» достигло 99 %, и команда Борды обратила треть этих слушателей в регулярных посетителей абонементных концертов Филармонического.

Под руководством Мазура оркестр приобрел более богатое звучание и стал играть более серьезный репертуар. По словам Джеймса Эстрайга из «Нью-Йорк таймс», он стал играть лучше, «чем в прошлые годы, может быть, даже десятилетия». Ведущий критик Эдвард Ротстайн почувствовал даже «нечто похожее на гражданскую гордость»[584]. Гастроли по Европе в 1993 году прошли с огромным успехом. «Совершенство», — писала лондонская «Таймс». «Чудесно», — восклицала венская «Ди Прессе». В Варшаве овация длилась почти полчаса. В Лейпциге, родном городе Мазура, где публика редко встает, чтобы приветствовать артистов, зал «Гевандхауза» в течение двадцати двух минут стоя аплодировал герою-земляку и его американскому оркестру. В свой сто пятидесятый сезон Нью-Йоркский филармонический оркестр снова занял по праву принадлежащее ему место на вершине.

Мазур и Борда воздавали друг другу должное за успех, словно пытаясь соревноваться во взаимной любезности. «Если рядом Мазур, Дебора ходит на цыпочках», — говорил один из спонсоров оркестра. Но за сценой ни один из них не упускал шанса отыграться на другом — или настоять на своем в споре. Мазур, ответственно выполнявший свои обязанности в Лейпциге, проводил в Нью-Йорке всего пятнадцать недель. Ему приходилось доверять Борде в отношении программ, исполняемых приглашенными дирижерами, особенно в том, что касалось американской музыки, о которой он имел слабое представление. Борда, стремившаяся максимально использовать полученную власть, отдавала лучшие концерты женщинам — композиторам и дирижерам — и назначила уроженку Кубы Таню Леон советником Мазура по вопросам американской музыки. Однажды Дебора пригрозила (и это лишь отчасти можно признать шуткой), что на основании американской конституции, предоставляющей равные права и возможности обоим полам, она добьется судебного запрета на концерт Венского филармонического оркестра, состоявшего из одних мужчин, в Карнеги-холле. Дебора Борда отличалась несокрушимой приверженностью идеям феминизма.

Выросшая в семье политической активистки, четырежды побывавшей замужем, в юношеские годы Борда играла на альте достаточно хорошо, чтобы ее приняли в Лондонский королевский музыкальный колледж, а затем и в Консерваторию Новой Англии. Но перспектива игры в оркестре не удовлетворяла ее далеко идущие амбиции, и она начала заниматься музыкальным менеджментом в бостонском «Обществе Гайдна и Генделя».

«Я поняла, что не могу расстаться с музыкой, — говорила она. — Но мне стало ясно, что есть и иной способ использовать мои способности. Я люблю музыку больше всего на свете. Другие люди ходят в церковь. Я хожу на концерты. Может быть, я покажусь кому-то выспренней, но я говорю серьезно. Это — моя религия, моя духовная основа»[585].

Избыток духовного рвения нельзя считать обязательным условием успешного музыкального менеджмента. Впрочем, смягчить впечатление от пыла Борды помогали ее постоянная готовность посмеяться над собой и сам ее громкий, раскатистый смех. Она родилась и выросла в Нью-Йорке и умела лавировать в сложной фразеологии музыкальных дискуссий не хуже полицейского на мотоцикле в многокилометровой пробке. Она органически не переносила вранья. В отличие от многих коллег-мужчин, она отказывалась пресмыкаться перед уважаемыми маэстро. Пресса называла ее «жесткой» и «отважной» — она считала эти эпитеты оскорбительными. «Я веду себя четко и решительно, — говорила она. — Я готова рисковать и до сих пор добивалась успехов. Скажите это о мужчине, и люди будут говорить: "О, это действительно хороший менеджер…" Скажите это о женщине, и она сразу станет "жесткой"»[586]. Частная жизнь Деборы Борды протекала спокойно, в компании давнего друга и двух обожаемых кошек.

Скорость ее восхождения породила обвинения в «безжалостном карьеризме»[587] и сомнения в длительности ее пребывания у власти. «Иногда я думаю, чем же мне останется заниматься в пятьдесят лет», — шутила она[588], но не оценить энергию, с которой она взялась за Филармонический оркестр, было просто невозможно. Она говорила, что ее работа состоит в том, чтобы «заглянуть на один или два квартала вперед»[589], и к концу четвертого сезона широко распространилось мнение (хотя и не единодушное), что именно она задает тон в американском оркестровом менеджменте. Назревавшее в среде музыкантов возмущение удалось успокоить в июле 1995 года за считанные минуты до начала объявленной забастовки, когда Борда предложила оркестрантам лучшую из всех существующих в мире зарплату — минимум 81 120 долларов в год при двадцатичасовой рабочей неделе плюс медицинское и пенсионное страхование, что позволяло музыкантам делать полноценную карьеру и вне рамок оркестра. Такое мог разрешить себе только Нью-Йоркский филармонический оркестр. С точки зрения Борды, только ее оркестр и горсточка других коллективов в крупных городах сможет справиться с любыми проблемами нового тысячелетия. Что касается остальной части музыкального мира, то ей предстояло искать собственные решения. В ответ на призыв опровергнуть беспощадный прогноз АЛСО относительно будущего симфонических оркестров она сравнила ситуацию с автомобилем, несущимся к краю пропасти. «По мере того, как расстояние до обрыва все уменьшается, — ораторствовала она, — нам все необходимее помнить, что, по сути дела, мы можем контролировать управление автомобилем, имеющим большой диапазон возможностей»[590]. Значит, менеджерам надлежит перехватить руль и изменить направление, как она сама сделала это в Нью-Йорке. Ее воинствующий позитивизм резко противоречил стремлениям Эрнеста Флейшмана к сокращению и слиянию, которые Борда расценила как проявление мужского климакса. «Я уверена, что оркестры будут и впредь, — заявила Дебора Борда, — но, может быть, не такие, к каким мы привыкли. Может быть, они будут лучше»[591].