Воспоминания для будущего - Жан-Луи Барро

Барро играл узников, пережил оккупацию и на собственном опыте знает, что такое война в окопах. Энергия миллионов людей, у которых был отнят простор, конечно же, питала его искусство. Великий актер — не только певец своей жизни, но и носитель коллективной мечты. Сны, так часто инсценируемые в спектаклях Барро, это сны порабощенной Европы. И может быть, постоянный мотив Двойника есть тоже виртуозная вариация на его главную тему. Барро играет сопротивление человека, которому навязана одна неизменная роль. Барро играет художника, вынужденного таиться. Двойник — артистическая уловка, позволяющая остаться самим собой, психологическая конструкция, разрушающая жесткую схему. И книга и сама жизнь Жана-Луи Барро — история сражения с эстетическим догматизмом. Его старшие товарищи — люди одной художественной идеи, поглотившей их целиком: «театр пантомимы» — идея Декру, «театр жестокости» — идея Арто. В полемике с ними Барро создавал свой «тотальный театр». Подобно тому, как сто лет до него романтики перемешали благородные и низкие жанры, Барро перемешал разные типы театральных систем и разные формы театральных зрелищ. «Тотальный театр» включил пантомиму Декру, «жестокость» Арто (а это понятие подразумевало не картины насилий — их нет у Барро, но интенсивность сценических средств и напряженность сценических ситуаций),слово,музыку, философскую драму и фарс. В орбиту «тотального театра» вошел и кинематограф. «Тотальный театр» — школа веротерпимости в театральном искусстве. Не удивительно, что свое высшее выражение «тотальный театр» получил в знаменитом спектакле, посвященном Рабле, в котором терпимая мысль отстаивала себя от натиска мертвой, но агрессивной догмы.

И в сущности, «тотальный театр» — изобретение режиссера Барро, его безумная многолетняя мечта, его практическое каждодневное дело — это модель жизни, включающая в себя все, чем живет человек, даже (как в спектакле «Рабле» и как, добавим, в самих воспоминаниях артиста) некоторый беспечно-дерзкий юмор. Не следует удивляться подобным шуткам Барро. Для французских артистов фарсовая шутка — реликвия, фамильная драгоценность. Ее завещал прародитель и первый хозяин театрального Дома — Мольер. Но, разумеется, клистирные фарсы хороши на короткое время и только тогда, когда действие освещает свободная мысль, а движет им энергия небывалой любви и дальних отважных странствий. В спектаклях Барро ость романтический пафос дали. Героев манит отдаленная и кажущаяся несбыточной цель. В житейской стихии они не укоренены, но на просторах жизни чувствуют себя как дома. Игра с воображаемыми предметами, более сложная игра с воображаемыми партнерами, еще более сложпая игра с воображаемыми обстоятельствами (все это компоненты спектаклей Барро) ставят артиста лицом к лицу с временем и пространством, с необходимостью обжить и одушевить мертвый материк сцены, расстилающийся вокруг них. Бытовая реальность упразднена. Господствует реальность, принимающая зыбкие очертания мифа. Почти каждый спектакль Барро, почти каждая его роль — миф о творчестве, миф о любви, миф о свободе. Подлинная эмблема «тотального театра» Барро — белый парус в спектакле «Христофор Колумб», еще одном знаменитом его спектакле.

Значит, «тотальный театр» эпичен? И да и нет. Барро — лирик чистейшей воды и чистейшего музыкального стиля. Романтическая экзальтация завоевания мира — лишь одна из эмоций его души. Романтический конкистадор — лишь одна из его многочисленных масок. Особое место Барро в современном французском театре определяется тем, что он уловил новое мироощущение западного человека. Его реальный герой — преследуемый, внутренне угнетенный человек. Его постоянные мотивы — одиночество и опасность. С проницательностью трезво мыслящего француза Барро разглядел поистине роковую нсукорененность поэзии в обыденной жизни. Помимо Мольера незримый законодатель театра Барро — Бодлер. Белый Пьеро Жана-Луи Барро, парящий, неловкий и странно сутуловатый, с движениями птицы в широких и плавных жестах, в тревожной походке и пугливых прыжках — пластическая параллель к бодлеровскому альбатросу.

И случай и внутренние тяготения молодого Барро безошибочно влекли его к определенному кругу людей, не мысливших себе творчества вне эксперимента. Поэт Блэз Сандрар экспериментировал в сфере стихосложения, ломая, отягощая и утончая традиционный силлабический стих; живописец, родной дядя Барро, был близок к кубистам; режиссер Шарль Дюллен пошел дальше всех своих соратников по «Картелю» в области неведомой для французского театра условной, даже эксцентрической режиссуры. Хотя актер Шарль Дюллен был законченный реалист. Может быть, это был последний великий характерный актер парижской сцены. И наконец, Антонен Арто, поэт, пророк и провидец нового театра, оказавший, вероятно, наибольшее влияние на молодого Барро, ненавидевший характерность как уступку и как компромисс, искавший в искусстве невиданной, нереальной и наркотической красоты, — этот исполненный благородства, отчаяния, презрения и очень беспомощный человек экспериментировал своей жизнью, своим ясным умом (строгим, блистательным, картезиански теоретичным), что в конце концов привело его к полному физическому и моральному краху. Арто являл собой случай радикального декадентства. Его сознанием владела идея добровольной гибели, саморазрушения, жертвы, самоубийственного расчета с жизнью, конца. Художник, в глазах Арто, — тот, кто губит себя, а тот, кто ищет спасения, — буржуа, мещанин, обыватель. Художественные опыты Антонена Арто наполнял сладкий и горький экстаз смерти. Знакомство с Арто длилось недолго, от силы несколько стремительных предвоенных лет. Инстинкт биологического и морального самосохранения, столь сильно развитый у Барро, отвратил его от этого влекущего и разрушительного соблазна. По самым глубоким основам своей психики Барро ни в коем случае не декадент. Крепкая кровь бургундских виноделов течет в его жилах. Барро-крестьянин вступает в свои права, когда Барро-интеллектуал заносится слишком высоко. Но он ненавидит и тех, кто от имени самодовольной и самонадеянной силы третирует, преследует и обрекает на уничтожение так называемых «вырожденцев». Этим ооъясняется его солидарность с Арто. Лирическая сторона души артиста открыта мелодии, которую оставил после себя обреченный на гибель товарищ. Барро все еще слышит голос Арто и все еще этому голосу вторит. Какие-то черты личности и даже внешнего облика Антонена Арто вошли, вероятно, в образ Гамлета, сыгранного Барро уже после их окончательного разрыва.

Из всех этих встреч — с Блэзом Сандраром, дядей Бобом, Дюлленом, Арто — Барро вынес стойкое представление о художнике, которое сопровождает его всегда: художник — экспериментатор но сути своей, художественный гений есть гений эксперимента. Конечно же, это представление не было ему внушено. Барро был рожден, чтобы плыть под белым парусом клоделевского Колумба. Есть что-то от человека высокого Ренессанса в этом хрупком на взгляд и робком, по его собственным признаниям, современном артисте. Легко воспламеняющаяся фантазия и острый аналитический ум создали комбинацию, определившую и стиль творчества Жана-Луи Барро и метод ею работы «Тотальный театр» Барро - театр тотального эксперимента. Барро экспериментирует постоянно, всю жизнь, придавая эксперименту не только технический, но и мировоззренческий смысл, он романтик и философ эксперимента. В молодости, вместе с Декру, Барро экспериментировал в области классической (изобразительной) и новейшей (условной) пантомимы. Тогда были найдены основные элементы пантомимной пластики, вошедшие в обиход современного мима, составившие его азбуку, его экзерсис. В частности, именно Барро впервые продемонстрировал всем известный теперь, но все еще изумляющий шаг на месте. Тогда же были определены некоторые метафорические значения пантомимной игры, исследованы некоторые гипнотические эффекты. Возможностями человеческого тела Барро овладел так, как ими владеет не всякий, но лишь первоклассный танцовщик «модерн». Движение у него стало основой сценического действия, душой драматического спектакля. Он придал движению острую выразительность, волшебную легкость и волнующую красоту. Он сделал движение невесомым. Парящая, одушевленная техника актерской игры отличает Барро от всех без исключения драматических актеров. Он мог бы сыграть ангела, если бы не был так человечен. В его оелых пантомимах появляется ангелоподобный лик: страдающий и очень несчастный. Или же его Гамлет: сюита изумительных пластических поз, серия восходящих психологических состоянии: павший ангел, попавший в западню принц, взявший рапиру мыслитель.

Но именно в «Гамлете», и сыгранном и поставленном Барро, границы его экспериментального творчества были раздвинуты наиболее широко. Театр Барро — театр психологического и морального эксперимента. Как подлинный парижский интеллектуал 30-40-х годов, Барро не побоялся подвергнуть человеческую психику исследованию в глубину, а человеческий дух — испытанию на прочность. Он задал себе целый комплекс проклятых и нерешенных вопросов. Что такое безумие и где проходит граница его? Что такое отчаяние п может ли оно быть плодотворным? Как ведет себя человек в ситуации голода, если голод длится неделями, а человек наделен бессмертной душой, талантом писателя и уязвленной гордостью одиночки? Что победит: голод или талант, кто скажет последнее слово: голод или гордыня? Чтобы ответить на этот нелегкий вопрос, Барро инсценирует роман Гамсуна «Голод». Его привлекают так называемые «пограничные» ситуации, небезопасные, оскорбительные. Его Гамлета преследует леденящий страх, его Йозефа К. (из романа Кафки «Процесс») мучит чувство вины и окружает кольцо безотчетной тревоги. Барро играет художника, который работает в обстоятельствах абсолютно немыслимых, невыносимых. Его персонаж — художественный и нравственный максималист, и самый захватывающий, но и самый жестокий эксперимент Барро состоит в том, чтобы проследить судьбу светоча, окруженного кромешным мраком.