Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

Разве можно просто продолжать работу? Не сердись на меня, я пристаю к тебе в международном масштабе. Целую. Жду письма.

Виктор Шкловский

[Льву Якубинскому]

Дорогой Лев Петрович.

Очень хочется поговорить с тобой как с марксистом. Вероятно, ты плохой марксист, но я письмо напечатаю, так что прочтут и те, которые хорошие. А ты хороший ученый. Ты умеешь не понимать, и у тебя от Бодуэна остался хороший скептицизм естественника. Мы утверждали, что литературное произведение не связано с бытом или, как там, с экономическим базисом. Ты мне напиши, неужели утверждали. Нет, мы не утверждали. Мы говорили, что искусство и быт функционально не связаны, то есть нельзя, следя за изменением экономики, предсказать изменение литературы. Нельзя также по литературе заключать об экономике. Лев Давидович Троцкий в своей книге о литературе (в этой книге много осторожных оговорок) неосторожно сказал: слова тень от дела. А у тени, как мы знаем, безоговорочная зависимость от проецируемого предмета. Между тем ты знаешь, как лингвист, что слово не тень, а вещь, которая развивается и по своим законам. В следующем письме я займусь вопросом о том, как связано искусство с не-искусством. Дело идет не о примирении методов формального и марксистского. Это не государства, и они не воюют. Дело идет о фактах, о нахождении способа их наилучшим способом понимать. Те объяснения, которые пока дает марксизм явлениям искусства, чрезвычайно общи и, в то же время, не точны. Например, утверждается, что хорошее (в дальнейшем полезное для пролетариата) искусство создается подымающимся классом, а плохое – падающим. Казалось бы, верно. Одновременно признается, что Гомер, Пушкин, Лев Толстой хорошее искусство. Лев Толстой, конечно, представитель падающего поместного дворянства (в горожанина и купца его не обратишь), и из писем, и из произведений Льва Толстого ясно, что поместное (феодальное по воспоминаниям) дворянство падает. Достаточно вспомнить переживания не только Стивы Облонского, но и самого Левина. Почему же падающий дворянский класс создает неупадочное искусство?

Пушкин тоже продукт обеднения, смотри «Родословную моего героя» и письма. Гомер. Ты знаешь теперешнее воззрение на Гомера. Я не утверждаю, что падающий класс всегда создает высокую литературу. Я утверждаю только, что противоположный факт не установлен. Плеханов и Гаузенштейн, разбирая одно и то же явление – живопись XVIII века, – пришли, пользуясь одним и тем же методом, к следующим выводам:

1) Плеханов – это искусство подымающейся буржуазии,

2) Гаузенштейн – это искусство падающего дворянства{184}.

Как видишь, метод не точен. То, что называется марксистским методом в искусстве, существует, главным образом, как задание. Ему должна предшествовать описательная работа и работа по выяснению степени зависимости искусства от экономического базиса. Наблюдения, даваемые пока, основаны на путанице понятия темы и конструкции. Мы слышим пока разговоры о произведениях, описывающих революцию, о хвалящих ее, но не видим понимания того, что революционное искусство не равно изображение революции в искусстве. Но дело не в этом, дело в том, что ты должен написать, что тебе дает марксизм в работе. Какие стороны литературного произведения ты понял благодаря этому? Напиши, если хочешь, не о литературе, а об языке, это не то, но можно начать с другого материала. Десять лет тому назад мы начали с тобой работу ОПОЯЗа. Не иллюстратизм звуками Андрея Белого, не каталоги Брюсова, а настоящую работу на простейшем материале. Мы боролись с теорией искусства как способа отвлеченного мышления. Ты знаешь, этот способ еще живет. Он появляется в работах Воронского, Бухарина, в серединах страницы, не подкрепленных фактами и опытом, возможными в искусстве. Ты марксист, Лев, но ведь ты естественник, а они цитатчики. Десять лет прошло. Уже, ругая нас, употребляют наши термины. Наши книжки, написанные наспех, книжки хорошие как инструменты, обрастают.

Марксизм – это хорошо, если это нужно. Если это изменяет задание и поворачивает факты. Пересмотрим факты. Если они нам прикажут, то станем кем угодно. Но лучше не знать, чем станем. «Шедши к пупу земли», писал один паломник, «и видаша пуп земли». Я не хочу знать, что я увижу, чтобы не ошибиться.

Целую тебя крепко, товарищ.

Виктор

Второе письмо Льву Якубинскому

Друг, но последовательным марксистом я не сделаюсь и тебе не советую. В нашем деле лучше не следовать, а исследовать. Каламбур, конечно. Но что такое каламбур? Это пересечение двух семантических плоскостей на одном словесном знаке. Игра состоит в ощущении смыслового неравенства. Есть и другое мышление.

«Хорошие у вас волосы», – сказал я одному журналисту. «У меня не волосы, а волоса», – ответил он. «Волоса» – это неприлично, это не на голове. Этот неумный человек придавал другое значение дублету. Синоним ищет свою службу, ищет значение. Сравни разговор о синонимах в «Недоросле» Фонвизина. Сюда же относятся фразы типа – «душевное – не понимать духовное» – и рассуждение Андрея Белого о том, что «мятель» и «метель» разного значения слова{185}. У вас (у Марра), кажется, об этом говорят, кажется, вашу мысль можно формулировать так, – дублет способствует созданию нового понятия (в истории языка как общее правило). Ответь на это. Но правильно ли, что вы занялись числительными? Ведь счет «один», «два», «три», вероятно, появился позднее понятия: «одно», «пара», «тройка». Потом «пять» ли в основе счета или «три»? Вспомни счет на алтыны – дюжины. В яичном деле двенадцать дюжин зовется большая сотня, у бурсаков (Помяловский) великая куча (пуговиц) тоже двенадцать, умноженные на двенадцать. Сравни счет гроссами и сороками в кожевенном деле. Большая сотня – это двенадцатеричный счет на фоне десятичного. Чего я хочу? Вот чего. Нужно исследовать не праязык и даже не язык вообще, а язык в связи с производством, по преимуществу там, где явления еще живы. Довольно дерзкое замечание не лингвиста. Ты занимаешься праязыком, но уверен ли ты, что отношение к слову, условия слушания, качественность законов слова не изменяются сами, то есть изменяются не только слова, но и отношения к ним. Я уверен, например, что слово в процессе своей жизни проходит через стадию установки на форму и падежи, а также и утрата падежей была в свое время игровым явлением, вроде шутливого шаржа. Дорогой, вы так нескоро отвечаете. Лев, дорогой. Я тоже живу на восьмом этаже, и комсомольцы приходят ко мне задыхаясь, а кошка, посмотрев с моего окна вниз, упала на мостовую от головокружения. Кривая усталости вещь хорошая, она понижает сперва, но за усталостью перед истощением идет вдохновение. Я верю в твое вдохновение. Жду писем.

Виктор

Борису Эйхенбауму еще письмо

Борис. Первоначально наши работы были просты. Мы разбирали произведение как таковое, считая, что оно начинается заглавием и кончается подписью автора, или же мы разбирали прием, считая, что он один и тот же, где бы он ни встретился. Я умышленно набирал примеры из произведений самых разнообразных народов и времен, умышленно брал примеры, чтобы они не были связаны генетически. Важно было установить единство приемов. Мы доказывали эстетическую замкнутость и эстетическую повторяемость произведений. Но теории существуют для того, чтобы систематизировать факты, чтобы находить способы предвидеть ряды этих фактов. Материал заставил нас усложнить работу. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное, форма его ощущается на фоне других произведений; мы ввели у себя понятие литературной эволюции; потом ты уточнил мою мысль, начав работу о жанрах, и Юрий поднял вопрос о «пародиях». А в работах Томашевского одновременно появились анализы художественных осуществлений обновления формы через оформление его материалом другого жанра. Факты начали укладываться лучше. Но у нас оказалась двойственная точка зрения, <…>{186} как таковое, с другой, оно существует в своем противоположении.

Мы начали изучать произведение само по себе, а теперь изучаем журналы. Понятие формы расширилось. Мне кажется, что наша работа правильна. Но нужно осознать эволюцию нашей работы. Логически правильными кажутся твои работы и работы Тынянова, основанные на большом материале, пытающиеся исчерпать его. Ты работаешь над Толстым и считаешь, что сейчас работа должна быть оставлена, так как тебе не дают черновиков и дневников. По-моему, это не совсем верно. Использованию материала дневников должно предшествовать установление, были ли они в то время литературным фактом. Мы должны в анализе литературного произведения принимать во внимание литературный канон, которому оно противопоставлено, младшую литературную линию, с которой оно связано, но ты не должен принимать во внимание вещи, сделанные с другой установкой. Вряд ли правильно привлекать к работе варианты. Они облегчают работу, указывая подвижные части произведения, но, даже принимая их в свою работу как один из фактов литературной эволюции, мы должны все же помнить, что произведения существуют без них, что они ведут нас к психологии творчества. Мне кажется, что работа методом исчерпывания материала методологически зыбка. Неправильно также анализировать, в конце концов, одного писателя. Если трудно достать какой-нибудь материал, нужно суметь обойтись без него, построив это место работы на другом материале. Теперь – дневники. Они любопытны, конечно. Но правильно [ли] учитывать указания какого-нибудь писателя на его зависимость от другого за вещь, устанавливающую факты? Наоборот, именно на другого сошлется и не в своем грехе покается. Видим[о], добрались до психоложства. Лаборатория писателя не в дневниках, а в литературе. Самый факт связи литературного произведения с темпом и с традицией есть факт формы, а не истории. Литературное произведение отрывается от своего фона. Пародия существует вне пародируемого материала. Литературное произведение может изменить свой фон. Поэтому нужно изучать законы отношения произведения к своему фону, а не данную историческую связь. История литературы всегда дело, так как она занимает руки, но ее нужно преодолеть.