Марсель Карне - Ариадна Сокольская

«Сравните фильмографию картин Карне и других выдающихся режиссеров: вас поразит постоянство состава его съемочной группы, - пишет французский киновед Жан Кеваль. - И если вы исследуете эту фильмографию с должным вниманием, то несомненно увидите, как Марсель Карне обогатил актерами французское кино»{Jean Queval. Marcel Carné. Paris, Ed. du Cerf, Coll. 7e Art, 1952, p. 99.}.

Впрочем, в одном ему фатально не везло. Только Мишель Морган - Нелли в «Набережной туманов» - сумела воплотить идею одухотворённой женственности. Чудо слияния «нездешнего» лирического идеала с реальным обликом героини никогда больше не повторялось в фильмах Карне. Критики справедливо упревали Жаклин Лоран («День начинается»), Мари Деа («Вечерние посетители»), Натали Наттье («Врата ночи») в поверхностной «голубизне». Даже Мария Казарес – нежная, любящая Натали в «Детях райка» тускнела рядом со своей ослепительной соперницей – загадочной, недоступной, вечно ускользающей, отмеченной проклятьем красоты Гаранс (Арлетти).

Неудача Лизетт Ланвен действительно оказалась пророческой. И вряд ли можно обвинять в этом только самих актрис.

Карне хотел, чтобы лирические героини его фильмов олицетворяли неземную, возвышенную красоту. Но образы романтической поэзии не всегда поддаются воплощению на экране. Кино слишком реальное искусство, оно не терпит бестелесности и статики чувств.

А «идеал» (в особенности женский идеал романтиков) бесплотен, невесом, в нём мало красок. Мишель Морган лишь потому и создала образ значительный, вошедший в классику актерского искусства, что несколько сдвинула тему, предложенную режиссером. Юная, хрупкая, тревожно молчаливая Нелли была уже сложившимся человеком, личностью самостоятельной и сильной. В ней чувствовалось знание жизни, ранний горький опыт.

В «Набережной туманов» любовь трагична. Превер и Карне очень скоро поняли, что романтическая мечта волнует именно недостижимостью. Она может существовать и в жизни, и в искусстве только как вечная иллюзия человечества. Действительность неумолимо превращает это сказочное золото в песок. Но с каждым новым поколением воскресает сказка, возрождается мечта. Она проходит тот же круг, что и природа. Смерть неразрывно связана здесь с обновлением, обновление — со смертью.

Карне всегда интересовали кульминационные моменты душевной жизни. Герои его фильмов вырваны из повседневности любовью. Они переосмысливают мир, себя и свое место в мире. Они пытаются разорвать путы прошлого (почти во всех его произведениях есть образ корабля — манящий знак свободы, дальних странствий), но их ждет смерть.

Истоки творчества Карне восходят к романтизму. Приметы будничного быта, фейдеровская материальность обстановки — всего лишь фон, на котором развёртывается борьба мечты с реальностью. Экран, подобно романтической поэзии, преображает мир. Берутся исключительные по своей напряженности коллизии, необычайные, внешне неправдоподобные стечения обстоятельств. Наблюдению и непосредственной фиксации жизни в таком искусстве отведена подсобная роль. «Сущностная» концепция действительности важнее для художника, чем правда частностей, которые не укладываются в конструкцию. Не значащие, самостийные детали в фильмах Карне отсутствуют. Случайности строго отобраны, случайное — исключено. Судьба героев кажется неотвратимой, предопределенной.

В «Женни» нет этого «трагического веяния». Но в ней видны начатки многих тем, которые окрепнут, разовьются, получат завершение в дальнейшем творчестве Карне и Превера.

В любовную историю Люсьена и Даниэль уже вплетается мотив несостоявшегося бегства, тема моря — одна из главных тем «Набережной туманов». В «Женни» она дана намеком. Пока это только макет парусника в рабочем кабачке, куда зашли влюбленные и откровенно повторенный в соседней сцене — крупный план такого же макета — белый, распустивший паруса корабль на письменном столе Женни.

Герои первого фильма Карне - Превера так никуда и не уедут (во всяком случае, на экране). Нападение на Люсьена — именно в тот момент, когда к отъезду уже все готово, — как бы предвещало жестокую развязку «Набережной туманов». И так же, не успев покинуть родину, влюбленные ощущали приступ ностальгии — мотив, необыкновенно важный для Карне, усиленный в его дальнейшем творчестве.

В игре Альбера Прежана и Лизетт Ланвен он был ещё почти неразличим. Его досказывали за героев музыка, настроение кадров, тоскливая поэзия пейзажа. («Женни» снимал Роже Юбер, который позже будет оператором «Детей райка», «Терезы Ракен», «Воздуха Парижа». Но, как свидетельствует Жан Кеваль, в течение долгого времени наблюдавший за работой режиссёра, на съемочной площадке, стиль фотографий в фильмах Карне полностью зависит от искусства постановщика. «Оператор действует только по указаниям Карне; режиссер сам определяет общий фон и требует от оператора лишь гибкости и хорошего знания дела»{Jean Queval. Marcel Carné, p. 97.}).

Ночь, проведенная героями «Женни» на улицах Парижа и его предместий, дала французскому киноискусству новый образ города: бледный рассвет над узкими каналами, разъеденные сыростью дома, сумрачный колорит задымленных окраин, бесконечные заводы…

«Графичность» кадров, четкое и невесомое изображение, предутренний — рассеянный и зыбкий свет, делали город призрачным, как бы утратившим объемность. В сентиментальной «мюзик-холльной» музыке Косма и Лионеля Казо внезапно появлялись безысходные, тоскующие ноты. Не связанные с внешней темой эпизода (любовь, судьба, рассвет, многозначительность минуты), они аккомпанировали «интонации» пейзажа.

В первом фильме Карне - Превера элементы будущей поэтики ещё разрознены и неотчётливы. Они ютятся на периферии, и оттого воспринимаются как чужеродные, случайные. Но именно им предстоит вскоре обновить ткань мелодрамы.

Бурлеск. Эксцентрика. Реальность

В 1937 году продюсер Шарль Давид купил в Великобритании права на экранизацию романа Сторера Клаустона «Его первое преступление». Это было произведение с весьма запутанной интригой и чудаковатыми героями. Один из них, почтенный лондонский ботаник Ирвин Молинё тайком от всех, под псевдонимом Феликса Шапеля сочинял детективные романы, которыми зачитывалась публика. Его супруга, миссис Молинё, властная и кокетливая дама, непрерывно ссорилась со слугами. Кузен ботаника, преподобный Сопер, епископ Бедфордский (тип современного Тартюфа) счел своим долгом выступить против безнравственной литературы. Не подозревая, что Шапель и Молинё — одно лицо, он пригласил своего родственника на диспут, где со всей силой красноречия обрушился на самый популярный из его романов: «Образцовое убийство». После громовой речи Сопер почувствовал себя проголодавшимся и заявил, что придет к профессору обедать.

Когда епископ появился в доме Молинё, его ждала прекрасно приготовленная утка с апельсинами. Зато жена ботаника исчезла. Смущенный вид хозяина и голубые глазки миловидной горничной Евы навели преподобного отца на подозрения. Он вспомнил «Образцовое убийство» — и позвонил в полицию.

Пока инспектор Брей и репортеры ехали на место преступления, профессор скрылся. Был объявлен розыск. Газеты запестрели заголовками «Ужасное убийство миссис Молинё», «Убийцу видели и Париже» и т. п. Началось следствие, в котором приняли участие прославленные пинкертоны Скотланд-Ярда и один английский лорд. Феликс Шапель написал серию статей, бросавших тень на самого епископа...

Роман заканчивался эффектным появлением живой и здравой миссис Молинё. Епископ Бедфордский был посрамлен. Оказывается, в тот день, когда он напросился на обед к кузену, от миссис Молинё ушли все слуги. Проклиная его преподобие, она надела фартук, заперлась на кухне и сама (о, ужас!) стала жарить утку. Молоденькую секретаршу господина Молинё уговорили разыграть роль горничной. Затем супруги попросту сбежали от назойливого гостя...

Во Франции роман Сторера Клаустона в переводе Луи Лаба был издан под названием «Знаменательное и трагическое приключение Ирвина Молинё». Книгу читали относительно немногие: известностью она не пользовалась. Давиду в ней понравился невозмутимый юмор, с которым англичанин излагал ход следствия, попутно нападая на «сомнамбулическую» прессу, ветреных священников и обленившихся ищеек Скотланд-Ярда.

Роман был передан Преверу. Тот обошелся с текстом круто: выбросил ряд персонажей, ввел новых (в частности, сентиментального убийцу мясников Вильяма Крампса — роль, предназначенную специально для Барро), не поскупился на гиньоль, на фарсово зловещие детали и обнажил абсурдную конструкцию «захватывающей» интриги. Получилась остроумная пародия на драмы ужасов и полицейские романы. Ей дали броский заголовок «Drôlе dе Drame»{По-русски это переводится двояко: «Странная драма», «Забавная драма».}, впоследствии на разные лады обыгранный прокатчиками для рекламы фильма.