Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Выделяясь среди всех других известных пока византийских икон тонкостью письма, эта икона отличается также монументальностью стиля и сильными античными реминисценциями, сказывающимися в типах лиц и в несколько скульптурной трактовке одежд, в которые так величественно драпируются апостолы. Было бы трудно отнести эту икону к эпохе после Кахрие-Джами, и ее скорее можно датировать даже концом XIII века, чем началом XIV. Другая превосходная византийская икона в том же музее – Успение – кажется написанной лет на пятьдесят позже. К этому московскому Успению очень близко подходит Успение в Музее Александра III в Петербурге. Кроме Успения, Музей обладает еще образом Спасителя, датированным 1363 годом[389], и замечательной маленькой иконой Распятия с поясными изображениями святых на раме, также относящейся к XIV веку. Богатейшее собрание Н. П. Лихачева насчитывает, вероятно, не один десяток византийских икон эпохи Палеологов. Такие выдающиеся по мастерству иконы, как «Воскресение» (№ 108 «Материалов») и «Отцы Церкви» (№ 147 «Материалов») отмечают, скорее, переход к XV веку. Но особенно интересным памятником середины XIV столетия является «Успение» (№ 109 «Материалов»). […] любопытно, что [все характерные для иконописи Палеологов приемы] очень близко повторены в упомянутой выше фреске Успения в новгородской Рождественской церкви.
Стиль перечисленных произведений отличается стремлением к отчетливости и сосредоточенности выражения. Византийская икона была консервативнее, чем фреска, и крепче охраняла древние традиции от надвинувшегося увлечения живописностью и природными наблюдениями. Влияниями этого консерватизма можно объяснить, почему византийские стенные росписи так внезапно сошли с того пути, который естественно вел к созданию произведений не менее живописных, чем фрески западного Ренессанса, и только меньше отягощенных реальностью. Глядя на иконы, мы понимаем, почему в Мистре после Метрополии пришла очередь Периблепты и далее Пантанассы. Только влияниями иконописи можно объяснить переход от Кахрие-Джами к Афону. Такова была отрицательная сторона этих влияний. Положительной стороной надо считать высокую степень внимания, которая сделалась обязательной при писании ликов. Если лики во фресках Ферапонтова монастыря достигают одухотворенности и красоты неизмеримо большей, чем лики новгородских фресок XIV века, то это оттого, что их разделяет столетие русского иконописного расцвета.
Сближение фресковой живописи с иконописью не могло, конечно, не вызвать влияний обоюдных. Мы наблюдаем постепенное воспреобладание иконописи над фреской, но мы убеждаемся вместе с тем, что и монументальная живопись оказывала в свою очередь некоторое влияние на иконопись. Одним из признаков иконописи XIV века является ее живописность и широта стиля. К сожалению, до нас не дошли большие византийские иконы этой эпохи, где указанные свойства могли бы проявиться с особенной очевидностью. Нельзя с достаточной уверенностью сказать, и какие именно из написанных в России икон были исполнены такими заезжими византийскими мастерами, как знаменитый Феофан Грек. Иконы этого мастера, прославившего себя многочисленными стенными росписями, должны были отличаться своей живописностью. У современников его, понимавших дословно термины «иконопись» и «живопись», Феофан Грек слыл искусным живописцем. В послании Епифания к преподобному Кириллу (1413 г.) читаем: «Феофан Гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный в иконописцах»…[390] И далее оттуда же мы узнаем, что этот «изящный» живописец написал у князя Владимира Андреевича «в камене стене саму Москву». Деятельность Феофана Грека охватывала, таким образом, все отрасли живописи – стенные росписи, иконы, миниатюры рукописей и даже ту светскую живопись, примеры которой не дошли до нас, из чего, однако, не следует заключать, что их вовсе не существовало.
За отсутствием установленных произведений Феофана мы все же располагаем целым рядом превосходных икон XIV столетия, сохраняющихся в русских собраниях. О живописной силе, которой была отмечена иконопись того времени, ничто не свидетельствует так убедительно, как образ Илии Пророка в собрании И. С. Остроухова. Красный фон здесь отличается исключительной полнотой и глубиной цвета. Этот фон и особенная широта иконописных приемов говорят о большой древности, и кроме того, в названной иконе есть не часто встречающаяся в русской иконописи свежесть выражения и свобода искания – примитивизм в подлинном и высоком значении этого слова. Все сказанное заставляет отнести эту икону скорее к самому началу, чем к середине XIV столетия. К сожалению, мы не можем сопоставить ее с датированным образом св. Николая Чудотворца (1294 г.) из Николо-Липнинской церкви, перенесенным в Сковородский монастырь, многократно переписанным и находящимся ныне «в плачевном состоянии»[391].
Под позднейшими прописями скрывается в новгородских церквах несколько икон, несомненно относящихся к XIV веку. «Корсунскими» архимандрит Макарий называл две иконы великомученика Георгия (в Юрьевом монастыре и в Георгиевской церкви), «где св. Георгий изображен не на коне, поражающим змия, а стоящим во весь рост в воинском вооружении[392]. Прекрасная икона подобного типа поступила в Новгородский епархиальный музей из Кирилловского уезда.
По всем данным, это произведение русских мастеров XIV века, подражавших греческим образцам. Группа такого рода памятников многочисленна в ранней новгородской иконописи. С особенной близостью к оригиналам русские иконописцы повторяли изображения Богоматери. «Тихвинская» Богоматерь принадлежит к этому разряду, так же как целый ряд других, отличающихся тщательным и сильным письмом (с параллельными штришками, или «отметками») ликов и рук, и живописным мотивом усеянных цветочками хитонов у Младенца. Такие иконы встречаются в собраниях H. П. Лихачева и С. П. Рябушинского, но самая замечательная из них находится в старообрядческом храме Успения у Покровской заставы в Москве. Эта икона «Смоленской» Божией Матери по высокому совершенству живописного приема может быть определена даже как произведение византийского мастера XIV века. «Отметки», во многих русских иконах низведенные до простого украшения, до каллиграфии, сохраняют здесь всю серьезность и энергию живописного приема, призванного выражать объем. С удивлением видим мы здесь сильную моделировку руки, достигнутую способом, столь отличным от обычного европейского способа передачи формы. Можно предположить, что и этот живописный прием Византия унаследовала вместе со многими другими от античности.
Иной и более близкий к стилю западного Возрождения живописный прием (из него исходил Дуччио) мы наблюдаем в таких новгородских иконах, как икона св. Параскевы Пятницы в храме Рогожского кладбища в Москве. Здесь лик и руки моделированы резкими сопоставлениями освещенных и затененных плоскостей и поверхностей. Этот
