Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых - Пол Контино

Одна из новейших «инкарнаций» последнего романа Достоевского проясняет проблему сценического воплощения реальности Алеши и той духовной сферы, которая за ним стоит. В 2013 году Б. Я. Эйфман адаптировал «Братьев Карамазовых» для возглавляемого им Санкт-Петербургского театра балета{22}. Балетный театр Эйфмана — постклассический (то есть включающий в себя современный танец, пантомиму, вокальные номера), он делает ставку на выразительность тела. Чтобы вести разговор на языке танца, это тело должно быть утрировано и стилизовано. Однако Алеша (в отличие от его отца и братьев) не поддается утрированию и не позволяет превратить себя в карикатуру. Его тело и разум просто здоровы — или, как, развивая мысль Достоевского, отмечает Контино, его личность «прозаична» по своим достоинствам и скромна в повседневных проявлениях. Не то чтобы балет был полностью лишен метафорического измерения; во втором акте, построенном на книге пятой романа, Иван превращается в Инквизитора, а Алеша — в Иисуса, выражая языком танца противоположные взгляды на мир. Однако в основе танцев этих родственников лежит необузданная, порочная чувственность «карамазовщины». Под попурри из музыки Рахманинова, Вагнера и Мусоргского все три брата одинаково страдают от зова плоти, борясь со своими демонами. Алеша появляется попеременно то в белой, то в черной рясе, иногда — с обнаженным торсом. Тела в балете исключительно напряжены, они ни в чем не находят разрешения или облегчения, не вступаются друг за друга. Понятно, что в хореографии Эйфмана нет места старцу Зосиме. В заключительной сцене Алеша, словно во сне, по спирали поднимается вверх, чтобы обнять распятие, установленное высоко над сценой. Такое режиссерское решение можно было бы назвать мощным, однако ничто в этом отчаянном, одиночном порыве к небесам не напоминает Алешу у Илюшиного камня, объединяющего живущих на земле в едином ликовании.

* * *

Предлагаемая Полом Контино вариация на тему «феномена Алеши» также представляет собой междисциплинарную интерпретацию последнего романа Достоевского — конечно же, не танцевальную и не вокальную. Однако между исследованием Контино и нарративами, созданными оперой или балетом, существуют параллели. Во-первых, читатель, как и театральный зритель, должен хорошо знать роман, потому что Контино, подобно автору оперного либретто и хореографу, не тратит время на пересказ сюжета. Великая классика — это культурная данность, и ее части можно свободно переставлять. Однако даже публика, знающая Достоевского, должна понимать, как строится либретто (с его традиционными компонентами — арией, речитативом, ансамблем), так же как любители балета должны разбираться в символике танцевальной хореографии. У Контино эквивалентом этих медиа — тем, что обеспечивает его рассуждениям базовый импульс и ритм, соединительную ткань и необходимый каданс, — выступает Новый Завет. Приступая к чтению, очень полезно знать классический текст, поскольку зачастую читателю предоставляется лишь крошечная, в два-три слова, зацепка за соответствующий отрывок. Разумеется, Контино создал не конкорданс{20}, а нечто более близкое к палимпсесту. Чтобы сделать его слои различимыми, он изначально задает своему читателю широкие интерпретационные рамки: аналоговое представление, исповедальный диалог, кенотическая внимательность, томистская добродетель рассудительности и вбирающий в себя все это инкарнационный реализм. Данные организующие принципы направляют наше восприятие сюжета Достоевского. И полезно всегда помнить об экуменическом характере мировоззрения Контино. Хотя сам он католик, многие из его основных идей глубоко созвучны русской православной традиции, особенно «одухотворению материи», которому уделял повышенное внимание близкий друг Достоевского и величайший русский философ В. С. Соловьев{21}. Задача человеческого тела, утверждал Соловьев, заключается в посредничестве между царством духа и материальной формой; таким образом, эти две взаимосвязанные составляющие личности не должны объявляться враждебными или несоизмеримыми друг с другом. Материя не является безжизненной, проклятой или иррациональной; она тоже представляет собой проявление абсолюта. Откровение и духовные качества следуют за воплощением.

Другая параллель со сценическим искусством прослеживается в радикальном применении Контино концепции воплощения как понятия, связанного с одухотворением материи — притом что он анализирует роман. Балет или оперу невозможно представить без воплощения. Пение, актерская игра и танцы — это реальные эмоции, которые буквально рождаются в теле и передаются посредством тел. В отличие от этого, построенные таким образом вербальные повествования могут оформляться исключительно в виде последовательности идей, лишенных даже интонации. (Попробуйте представить себе экранизацию «Записок из подполья», в которых все происходит в голове Подпольного человека. Такие попытки предпринимались, и в самых добросовестных адаптациях рассказчик в итоге превращается в серое пятно. Это голос человека, который не хочет, чтобы его видели со стороны.) У Контино мы не встретим такого бесплотного движения слов и идей. Он призывает нас взглянуть на «Братьев Карамазовых» как на разновидность нравственно маркированного перформативного искусства, как на (в буквальном смысле) ансамбль, инкарнированный во времени и пространстве, дисгармоничный сейчас, но хотя бы в отдельные мгновения открывающий путь к гармонии. Несмотря на кажущуюся очевидность, это не так. Великие интерпретаторы Достоевского, такие как М. М. Бахтин, анализировали его прозу формально, то есть с точки зрения того, как в ней работают слова. В этой функциональной структуре физические события (например, эффектное убийство) необходимы для того, чтобы ввести в оборот слова и идеи. Вымышленный герой (которого Бахтин называет «идеологом») существует для того, чтобы озвучить эти идеи. Контино уверенно опирается на Бахтина, причем в равной мере и на его ранние философские записки о пространственных метафорах, и на монографию о Достоевском, где в качестве отличительной особенности Достоевского предлагается уже не персонифицирующая сцена, но диалогизированный словесный поединок. Требуется серьезный труд, чтобы, исходя из диалога, полифонии и многоголосия, понимаемых исключительно как словесно-композиционные средства, реконструировать этическую систему, не говоря уже о полноценной христологической структуре, в которую они вписаны. В принципе, один набор идей не менее «полновесен», чем любой другой, и, вероятно, для здоровья и свободы человечества требуется как можно больше точек зрения. Это одна из причин, почему Бахтин, верующий христианин, был так успешно интегрирован в социологическое, марксистское и релятивистское постмодернистское мировоззрения.

Чтобы выстроить эту динамику в персоналистском направлении и нравственной иерархии, в качестве устойчивого подтекста Контино использует Священное Писание. Инкарнационный реализм, каким он предстает перед читателем на страницах этой книги, не является интеллектуальной доктриной. Хотя он разумно (то есть не интуитивно) обусловлен во всех отношениях, идеи не являются основным средством его выражения. Идеи всегда противоречивы, подвержены риторическим манипуляциям и расцветают, когда, как мы знаем от второго брата Ивана, их главного защитника в «Братьях Карамазовых», им позволяют распространяться самостоятельно. Скорее, медиа инкарнационного реализма является говорящее и действующее тело, которое должно отвечать за свое непосредственное воздействие на другие тела и за все случаи выбора правильного момента и ошибочной идентификации. Безусловно, мы имеем дело