Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Форма сновидения не обязательна для счастливой концовки. Важно, чтобы конец фильма не был концом всего. Классическим примером такой незавершенности может быть повторяющийся из фильма в фильм последний кадр старых комедий Чаплина: он, в образе бродяги, уходит куда-то вдаль, и нам понятно, что его ничто не может сломить. И во всех фильмах итальянского неореализма, не посвященных теме войны, есть персонажи, которые в финале обретают новую радость жизни. Такой конец фильма не только отвергает законы трагедии, но он вообще несовместим с сюжетом театрального типа.

Незаурядным творческим интеллектом и внутренним тактом отмечен последний эпизод фильма «Умберто Д.», в котором Де Сике удалось - хотя все в этой очень сложной ситуации складывалось против него - осветить проблеском надежды, казалось бы, неотвратимую обреченность своего героя.

Дойдя до крайней точки, старый пенсионер Умберто не видит для себя иного выхода, кроме самоубийства; а так как его собака - такое же никому не нужное существо, как и он сам,- упорно хочет следовать за ним, Умберто ведет ее с собой на железнодорожный путь, пролегающий за общественным парком. Когда приближается поезд, испуганное животное начинает скулить и тявкать. Мы слышим, как старик произносит: «Нет», и видим, как он отступает назад, отказываясь от своего намерения ради единственного существа, связывающего его с живым миром. Но 'когда они возвращаются в парк, собака, обиженная непонятно враждебным поведением хозяина, не играет с ним, несмотря на все его старания. Словно отвергнутый любовник, Умберто улещивает ее с настойчивостью, которая непременно должна зажечь в нем искру жизни. И действительно, когда ему наконец удается заставить собаку принять его в товарищи по игре, он выглядит почти счастливым, если к нему вообще применимо это понятие. Играя друг с другом, человек и собака уходят в глубь кадра, их фигуры становятся все меньше и меньше. Возможно, что они все же обречены и это только отсрочка? Что сулит им будущее, которое, как мы видим, открывается перед Умберто, предсказать невозможно.

Столь же не уточнен и финал фильма «Ночи Кабирии» Феллини. Когда Кабирия с разбитым сердцем идет по ночному лесу, где компания молодежи, кружась возле нее с музыкой и танцами, создает атмосферу дионисийского празднества, мы не знаем, что ждет Кабирию в дальнейшем, но по перемене в выражении ее лица мы понимаем, что она будет продолжать свой путь, что ее история не кончена. Феллини сам говорит, что его фильмы никогда не завершаются; и больше того, он объясняет, почему он намеренно избегает развязок, обязательных в театральном сюжете: «Я считаю безнравственным… рассказывать историю с окончательной развязкой. Потому что тогда, когда вы даете ее на экране, вы сразу же отстраняете зрителей… Напротив, не поднося им счастливого конца на тарелочке, можно заставить их думать, можно лишить их самодовольной уверенности. Тогда им придется на ходить свои собственные решения» [ 6 ] .

Сам по себе такой экзистенциалистский довод недостаточно убедителен. Мысль зрителя будирует не просто отсутствие заранее готовой развязки сюжета, его, скорее, «мобилизуют» черты характера и психологические качества, не имеющие предела, как стойкость Кабирии и сила духа Умберто, или такие процессы, как возмужание и. духовное пробуждение Джельсомины в «Дороге». Во многих незавершенных финалах, включая и те, что были в старых комедиях Чаплина, вероятно, кроется желание авторов фильма превознести силу сопротивления того, кто как будто слаб, но иногда все же обманывает свою злую судьбу. Поэтому в эпизодных фильмах этого типа подчеркиваются черты персонажей, характеризующие упорство, жизнестойкость и даже приспособляемость, являющиеся их оружием в непрестанной борьбе за существование. Несомненно, что интерес к ним отвечает свойственной кино склонности к отображению потока жизни, не говоря уже о том, что они связаны с одним из кинематографичных мотивов, к исследованию которых мы приступаем.

В связи с этим возникает проблема кинематографичного содержания. Практически большую часть умственной реальности можно изобразить кинематографично; даже понятийное мышление и трагическое может быть удачно использовано в виде интермедии. Однако кинематографичное содержание отличается тем, что оно особенно подходит для показа на экране. В отличие от некинематографичного содержания оно определяется не только в мотивах сюжета, но и в характере материала.

Кинематографичное содержание

Материал. Кинематографичные объекты.

Содержание (в аспекте материала) отчетливо кинематографично тогда, когда в нем находят место элементы физической реальности, которые способна запечатлеть только кинокамера. В этом вопросе мы достаточно осведомлены, поскольку эти элементы фактически совпадают с кинематографичными объектами, подробно рассмотренными в третьей главе. Выяснения потребует лишь вопрос о роли, которую может играть этот материал в экранном повествовании.

Кинематографичные объекты, несомненно, являются ценным вкладом в содержание фильма, в котором они фигурируют. Но их доля в нем не всегда равна. В частности, весьма маловероятно, чтобы характер содержания фильма определяли объекты, снятые методом комбинированной съемки и другими чисто техническими приемами кино. Хотя в кинематографичных фильмах выразительные возможности мелких материальных явлений используются достаточно широко, содержание фильма вряд ли может исчерпываться ими. Нельзя рассчитывать и на то, чтобы неодушевленные предметы, мимолетные впечатления и видоизмененная реальность могли заполнить рекламную афишу фильма. Это относится и к изображениям, ломающим традиционные перспективы, и к тем, что отчуждают объекты, слишком знакомые, чтобы мы замечали их в жизни. Конечно, бывают и исключения. На протяжении всего фильма «Происшествие» мы видим субъективно измененную реальность - реальность в восприятии человека, охваченного паникой. В немом фильме Дрейера о Жанне д'Арк история рассказана главным образом в крупных планах, показывающих выражения лиц персонажей. Мир мелочей, связанных и не.связанных с человеком, привлекает многих режиссеров экспериментального направления; например, зрительный ряд фильма Стенли Брэкиджа «Любовный акт» (1968) состоит почти исключительно из детальных планов. Впрочем, эти редкие исключения лишь подтверждают правило.

Иначе обстоит дело с другими видами кинематографичного материала, вроде еще тлеющего в нашей памяти прошлого или некоторых потрясающих нас явлений и событий. В отличие от мелочей, снятых крупным планом, преходящих впечатлений и тому подобного они легко превращаются в основную тему фильма. Весьма популярны кинопостановки, воскрешающие викторианскую эпоху или годы, предшествовавшие первой мировой войне, а фильмам, центральным событием которых являются неистовства толпы и природные катастрофы, нет числа. Некоторые из этих тем повторяются настолько часто, что они образовали устойчивые жанры, получившие соответствующие названия. Теперь говорят, например, «танцевальные» фильмы, «фильмы ужасов» и т. д.

Ясно, однако, что факт использования кинематографичного материала сам по себе не определяет эстетической полноценности фильма. В этой же мере очевидно, что верность природе кино требует, чтобы изобразительный материал фильма сохранял свою самобытность. Отвечает ли фильм этому требованию, зависит не только от кинематографичности его материала, но также от формы: сюжета и мотива, лежащего в его основе.

Связь с формами сюжета и мотивами. Несомненно, что все формы сюжета могут содержать кинематографичный материал, но нам известно и то, что разные типы повествований по-разному используют его в зрительном ряде. В то время как в рамках найденного и эпизодного сюжета смысл кинематографичного материала выявляется в полной мере, в сюжете театральном тот же материал не раскрывается, а, скорее, эксплуатируется. Уличные сцены, большие скопления людей и эпизоды в ночных ресторанах служат в театральных фильмах лишь для иллюстрации и подтверждения смысловых схем фабулы, выраженной достаточно отчетливо помимо содержания кадров. Этим объясняется тщетность всех попыток воспроизвести полную значимость кинематографичных объектов в рамках театрального сюжета. Как было доказано в двенадцатой главе, попытки этого хода зачастую приводят к вычурности изобразительного решения фильма, которая либо разрушает заданный рисунок сюжета, либо он сам в большой мере затмевает смысл изображений.

Однако не все традиционные поджанры театральной формы сюжета подавляют выразительность самого кинематографичного материала с равной силой. В этом отношении комедия менее «агрессивна», нежели трагедия. Комедия в каких-то пределах признает элемент случайности и вполне может допустить, чтобы неодушевленные предметы участвовали в действии наряду с актерами. Несмотря на это, жанр литературной комедии при перенесении на экран остается театральным, что легко обнаруживается при сравнении любой экранизации комедийной пьесы с кинокомедией, поставленной по оригинальному сценарию. Существует, конечно, и жанр мелодрамы. Сенсационные инциденты, которые акцентирует мелодрама, захватывают глубины физического мира, а им сопутствует фабула, обычно слишком рыхлая или слишком простая, чтобы мешать относительной самостоятельности компонентов фильма. Добавьте к этому пристрастие жанра мелодрамы к сильным эмоциям, а также к счастливому концу. Из всех театральных жанров мелодрама, пожалуй, больше других позволяет раскрыть содержание кинематографичного материала фильма.