Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такой взгляд на природу искусства правомерен, но, по мнению ряда современных учёных, он должен быть освобождён от упрощений и односторонностей, приобретших форму стереотипа. Таким стереотипом стало, считает психолог Д. А. Леонтьев, абстрактное противопоставление двух человеческих способностей – чувства (аффекта) и интеллекта, взятых как самостоятельные сущности, вне отношения к их единому субъекту-носителю – личности. Как следствие, возник соблазн отождествить мир эмоционального освоения действительности с искусством, а мир интеллектуальных открытий – с наукой. Но это умозаключение ошибочное. В действительности задача оценки любого элемента восприятия и сознания, определения его места в ценностной иерархии личности решается с участием как эмоций, так и интеллекта. Первичным и главным результатом этой процедуры является личностный смысл — смысл реального или воображаемого элемента, события и т. п. Эмоция есть коррелят личностного смысла. Она уступает ему в полноте и глубине оценки, но превосходит в яркости «сигнализации», «презентации», «привлекая к нему внимание и ставя задачу на его содержательное раскрытие»[370].
Таким образом, связь эмоциональных процессов и интеллектуальной деятельности опосредована в искусстве смысловой сферой личности. Кроме того, многие авторитетные исследователи указывают на связь художественных эмоций с базисной творческой способностью человека – воображением.
Рассмотрение искусства в коммуникативном аспекте выявляет дополнительные, новые моменты его специфики.
Любое выражаемое художником содержание объективируется теми или иными материальными средствами и изначально предназначено для передачи «адресату», субъекту восприятия. Этот процесс можно назвать художественной коммуникацией. И здесь мы вновь сталкиваемся с фундаментальной для искусства оппозицией: «утилитарное – над– или сверхутилитарное».
Практическая жизнь человека вмещает в себя целый ряд каналов передачи утилитарной информации – словесный, графический, звуковой и т. д. На определённой ступени культурного развития эти каналы оказываются способными передавать и неутилитарное содержание, более сложно организованное, духовно-выразительное. В коммуникативном плане искусство, следовательно, можно рассматривать как некий «вторичный язык», или «вторичную моделирующую систему». Именно так характеризует его известный теоретик литературы, искусства и культуры Ю. М. Лотман. Под вторичными моделирующими системами он понимает «коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем…»[371].
Из этого положения вытекает ряд следствий. Во-первых, полиморфности искусства, его дифференциация на ряд относительно самостоятельных видов – соответственно многообразию каналов передачи информации и используемых при этом материальноязыковых средств. (Таких, как литература, живопись, музыка, архитектура, театр, кино и др.). Во-вторых, вытекает факт использования в художественной коммуникации знаковых средств, что позволяет изучать искусство с использованием аппарата семиотики (или семиологии) – науки о знаковых системах как средствах коммуникации. При этом следует иметь в виду, что, хотя «вторичные моделирующие системы (как и все семиотические системы) строятся по типу языка… это не означает, что они воспроизводят все стороны естественных языков»[372]. Художественные знаки – особо сложные, «многоэтажные» (иерархически организованные) и не достигающие той регулярности, которая присуща естественным языкам. Кроме того, некоторые учёные, например, чешский теоретик искусства Ян Мукаржовский, отстаивают ту точку зрения, что знаковость в искусстве, связанная с опосредованностью и определённостью сообщаемого смысла («преднамеренное»), находит своё дополнение в одновременном переживании непосредственной, «вещной» стороны произведения, как части самой неосмысленной реальности («непреднамеренное»)[373]. В-третьих, тезис об искусстве как вторичной моделирующей системе (системах) находит своё продолжение в разграничении вербального (словесного) и невербальных способов коммуникации[374]. В многообразии видов искусства последние играют особенно значительную роль.
Современная философско-эстетическая мысль преодолевает укоренившееся, но ошибочное представление о «монологизме», или однонаправленности, художественной коммуникации (от автора к реципиенту). Место этих устаревших представлений занимают «диалогические модели». Наиболее известная из них связана с именем М. М. Бахтина. Бахтинская диалогическая модель учитывает творческую процессуальность смыслопорождения, участие в этом процессе двух различающихся личностных сознаний, а в историческом плане – двух «диахронных» (разновременных) культур[375].
Особо следует сказать о психологическом подходе к искусству. Всё, что передаётся от поколения к поколению в качестве объектов культуры и искусства, создаётся реальным индивидами, личностями (или человеческими коллективами), «приводящими в движение» свои многочисленные субъективные способности. Такие, как чувства, интеллект, воображение и многие другие. Отсюда – стремление рассмотреть процессы, происходящие в искусстве, не только с их «внешней», социально-ценностно-коммуникативной стороны, но и со стороны «внутренней», субъективной, «интимной». Социокультурный ракурс изучения искусства, не будучи дополнен психологическим, был бы существенно обеднённым.
Традиционный метод получения дефиниции искусства состоял в том, чтобы собрать, подытожить все рассмотренные выше его особенности в единой формулировке. Однако в плане идеи «альтернативности», предложенной В. Татаркевичем, такая процедура некорректна. До сих пор ведь речь шла только о наиболее устойчивых, или инвариантных, элементах и аспектах системы искусства; между тем каждый из них способен принимать в процессе культурной эволюции различные значения. Благодаря учёту этого момента исходное «жёсткое» определение становится более гибким, вариативным, охватывая не только устоявшиеся, канонические формы художественного творчества, но и новые, авангардные его направления. Фактически речь идёт о диалектически противоречивой и изменчивой природе искусства, а также о необходимости включить эту его важнейшую особенность в теоретическое определение данного культурного феномена.
Идея диалектического взгляда на природу искусства, выявления в нём неких противоположных констант, полярностей, по отношению к которым искусство той или иной эпохи позиционируется то притяжением, то отталкиванием, созревала в эстетике давно. По крайней мере, с начала XX века.
И. Фолькельт обосновывал введение понятия «эстетическая антиномия», что позволяло ему считать правомерными самые различные и даже противоположные направления в искусстве[376]. Г. В Плеханов в «Письмах без адреса» подчёркивал, что в психологической подоплёке искусства и культуры чрезвычайно важную роль играет «закон контраста» («дарвиново начало антитеза», «гегелево противоречие»); этот закон в значительной мере определяет и эстетические понятия[377]– Г. Вельфлин, исследуя эволюцию художественных стилей (Ренессанс, барокко, готика), выделял пять пар полярных понятий, создающих пространство для притяжения или отталкивания реальных типов художественного творчества: линейность – живописность, плоскостность – глубина, замкнутая форма – открытая форма, множественность – единство, ясность – неясность[378]. Английский эстетик Э. Баллоу констатировал, что теоретики в своих суждениях об искусстве часто пользуются такими парными понятиями, как объективное – субъективное, идеалистическое – реалистическое, сенсуалистическое – рациональное, индивидуальное – типическое и т. п. Сам он попытался свести все эти противоположности к фундаментальному, по его мнению, понятию «психической дистанции» (обладающему, в свою очередь, собственными антиномиями и
