Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

С ростом славы Паваротти его фотографии и сообщения об уменьшении или увеличении обхвата его талии стали излюбленной темой популярных изданий и плакатов. Один американский автор описал его как «лишь немногим уступающего по размерам Вермонту». Миланская «Коррьере делла сера», дойдя до грани неприличия, высмеивала его «толстое пузо» и жаловалась, что он превращается в глазах людей в «своего рода гротескного короля карнавала»[669]. При всей болезненности подобных заметок для Паваротти, они служили горючим для механизма, создававшего его грандиозный образ. Хотя Большой Лучи резко реагировал на слухи о том, что он выдвигает условия при отборе артистов в оперы, в которых поет, он ни разу не подал иск против тех, кто писал о его тучности. Он лучше других знал цену узнаваемости.

Многие люди утверждали, что своей славой Паваротти обязан именно им. Впрочем, ключевых фигур в этой истории немного, они достаточно случайны и порой враждебно настроены друг к другу. Первой и почти альтруистичной была Джоан Сазерленд. Неопытный итальянец понравился ей, потому что превосходил ее ростом; обычно она оказывалась выше всех теноров. Именно поэтому в феврале 1965 года она убедила оперные компании Большого Майами и Форт-Лодердейла ангажировать Паваротти на четыре спектакля «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, где пела сама; это стало его дебютом в Америке. Потом она взяла его с собой в шестинедельную поездку по родной Австралии. Паваротти, как благодарный щенок, прыгал вокруг местной героини в «Лючии», «Сомнамбуле», «Травиате» и «Любовном напитке».

Все сходятся в том, что пел он божественно, но его голосовой аппарат был недостаточно развит. Именно Сазерленд, встав перед ним и положив его руки на свой живот во время пения, научила его правильно управлять диафрагмой. «Каждый раз, когда я входил, он стоял, ухватив мою жену за живот, и пытался понять, как она дает опору голосу, как она дышит», — рассказывал дирижер Ричард Бонинг[670]. Так, «задним числом», Паваротти развил свой голос настолько, что кажется, словно он исходит у него откуда-то из-под колен. Почувствовав себя более уверенно, он начал пробиваться на сцену. В июне 1966 года Сазерленд и Паваротти снова пели в Ковент-Гарден и «отлично повеселились» в «Дочери полка» Доницетти; хотя критики морщили носы от этой «сентиментальной, балаганной» оперы, впоследствии именно она стала для Паваротти пропуском в Америку.

Он пел с Караяном в Ла Скала и достиг полного сценического взаимопонимания с Миреллой Френи, как и он, уроженкой Модены, но к тридцати двум годам у него не было еще ни одной записи. Он рассылал пленки по всем крупным компаниям, однако в конце шестидесятых теноров хватало, и продюсеры не хотели рисковать и обижать своих домашних звезд, записывая вместо них самонадеянного новичка. «Когда я начинал, работали двадцать великолепных теноров — Корелли, Гедда, Раймонди, Бергонци, ДиСтефано, Дель Монако, так что я старался найти вещи, которые они не пели», — вспоминал Паваротти. Бонинг обратил внимание певца на оперы мастеров бельканто Беллини и Доницетти, в которых особенно ярко проявлялся талант его жены.

После этого чета Сазерленд — Бонинг в третий раз оказала ему огромную услугу, рекомендовав его компании «Декка», несмотря на возражения ее европейского руководителя Мориса Розенгартена, который «сам волновался, что скажет Дель Монако». По словам продюсера фирмы «Декка» Джона Калшоу, Розенгартен «не хотел Паваротти, и, казалось, ему все равно, кто из наших конкурентов его перехватит»[671]. Наконец он разрешил выпустить пластинку на 45 оборотов с одной арией на каждой стороне, этакий поп-сингл, за который классический отдел не знал, как и взяться. Самые большие хлопоты пришлись на долю Терри Мак-Юэна, руководителя американского отдела «Декка-Лондон» и близкого друга и почитателя Сазерленд.

Могучий канадец Мак-Юэн понимал, что в руки ему попал выдающийся тенор: об этом ему говорили Джоан и его собственные уши. Но сингл, присланный ему из Лондона, не продавался и оказался совершенно бесполезным с точки зрения американской карьеры Паваротти. Его дебют в Майами прошел незамеченным, его сан-францисская «Богема» с Френи в ноябре 1968 года также почти не имела откликов. Его выступления в Метрополитен-опере, намеченные на следующий год, сорвались из-за сильной простуды, он слег после первого же представления «Богемы». Он улетел домой, в Модену, отказался от тридцати потрясающих ангажементов и заслужил в оперных кругах США репутацию ненадежного. Мак-Юэн пришел в ужас. Он сражался с фирмой «Декка», чтобы записать Паваротти в дуэте с Сазерленд, и ему было необходимо, чтобы все прошло гладко. И тогда, следуя примеру многих бизнесменов, оказавшихся в трудном положении, Мак-Юэн нанял журналиста. Когда Паваротти вернулся в «Мет» и спел с Сазерленд в «Дочери полка» в феврале 1972 года, прессу подготовили к сенсации. На генеральной репетиции Паваротти взял девять верхних до, и оркестр аплодировал ему стоя. Журналист Мак-Юэна, проворный Герберт Бреслин, окрестил его «Королем высоких до», и с тех пор дорога певца круто пошла вверх. Старейший оперный критик Ирвинг Колодин говорил о его «безупречном чувстве линии». Харолд Шонберг в «Таймс» назвал его голос «тенором мыслящего человека»[672].

Он доказал, что создан для телевидения, блеснув наивным очарованием и озорным юмором в шоу Джонни Карсона «Сегодня вечером»; его приглашали в это же шоу еще более десяти раз. После трансляции «Богемы» с ним и Ренатой Скотто в главных ролях на телевидение пришло двадцать пять тысяч писем от зрителей. Его портреты появились на обложках «Тайм» и «Ньюсуик».

Для Бреслина все это было лишь началом. Этот «журналист для Паваротти», бывший школьный учитель, родившийся в 1924 году, вернулся из армии в конце Второй мировой войны страстным любителем оперы и получил стипендию для учебы в Сорбонне. Он немного работал в рекламном отделе автомобильной компании в Детройте, а потом стал мелким клерком в концертном агентстве Энн Колберт в родном Нью-Йорке. Первой артисткой, которой ему поручили заниматься, оказалась Сазерленд, и ради нее Бреслин научился распугивать наглых репортеров. «Идея состояла в том, чтобы умерить ее рекламу, потому что ей слишком много доставалось», — рассказывала мисс Колберт. Следующим проектом для Бреслина стала Элизабет Шварцкопф. «Я подумала, будет неплохо, если ею займется такой славный еврейский паренек, как Бреслин, ведь у нее была скверная нацистская репутация, — говорила агент. — Удалось ли это ему? О да!»[673] Работая со Шварцкопф, Бреслину пришлось любезничать с теми же журналистами, которых он раньше отчитывал. Шварцкопф, изгнанная из Метрополитен Рудольфом Бингом, пела в концертах и сольных вечерах, выступала по телевидению и записала Генделя в Детройте. Жизненно важная роль, сыгранная Бреслином в ее реабилитации в Америке, еще не до конца изучена биографами певицы.

Проведя шестидесятые годы под крылом Колберт, Бреслин открыл независимое агентство, и первой его клиенткой снова стала Сазерленд. «До конца своей карьеры она платила ему за то, чтобы он не подпускал к ней прессу», — рассказывал один из сотрудников[674]. Затем он познакомился с испанской пианисткой Алисией де Ларроча. «Он считал ее замечательной артисткой, которая не полностью реализовалась и которой он мог бы помочь», — сказали мне в «Таймс»[675]. Бреслин сумел найти журналистов, которые привлекли внимание публики к Ларроче, но передал ведение ее дел Роналду Уилфорду в «Коламбию». Он чувствовал, что сам не может вести переговоры о гонорарах и контрактах на записи. Тем не менее он продолжал осуществлять «творческий контроль» за расцветающей карьерой пианистки. Среди тех, кто обращался к Бреслину за особой помощью, были такие любимцы Метрополитен, как Ричард Такер, Мэрилин Хорн и Леонтин Прайс.

Бреслин внес мужскую мускулистость в дамский мирок музыкальных общественных связей. Его конкурентками были опытные дамы средних лет — Дорле Сориа из «Энджел рекордс», Маргарет Карсон, отвечавшая за Бернстайна, Одри Майклз, занимавшаяся отдельными артистами Артура Джадсона, Шейла Портер, сестра критика из «Нью-Йорк таймс». Эти дамы обедали с издателями и заваливали критиков ворохами пресс-релизов. В тех ситуациях, когда они орудовали ножом для рыбы, Бреслин предпочитал пользоваться телефоном, и хотя изъяснялся он прозой, его стиль порой бывал невозможно слащавым и витиеватым. Однажды он назвал Сазерленд «величайшим сопрано столетия» и тут же дополнил свою похвалу следующим объяснением: «Она может быть самым лучшим сопрано столетия, но у нас нет способа оценить это. Мы просто знаем, что она — единственный человек в мире, кто может спеть "Эсклармонду"». В тех случаях, когда речь не шла о рекламе, предназначенной для широкой публики, Бреслин разговаривал не лучше травмированного грузчика. Он никогда не говорил, если мог кричать, никогда не любезничал, если мог оскорбить. Тем, кто имел несчастье получить бесплатную порцию его грубости, он представлялся «самым искренне ненавидимым человеком в музыкальном бизнесе»[676].