Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

Контора Бреслина со штатом из семи человек занималась делами примерно двух дюжин артистов. Однако никому из них не удалось достичь небесной славы великолепного моденца. Этот факт можно объяснить двояко. Либо артисты оказывались слишком глупы, чтобы выпить зарекомендовавший себя эликсир Бреслина, либо он не мог дважды выполнить один и тот же фокус. В любом случае, о его агентстве стали говорить, что оборот артистов в нем — один из самых высоких в отрасли. «Сегодня Герберт может превозносить артиста до небес, — говорил один журналист. — Завтра он будет проклинать его за измену».

Бреслин не простил Доминго его бегства. Где бы ни пел испанец, он натыкался на афиши, извещавшие об одновременных выступлениях его великого современника. Однажды он чуть было не отказался петь в одной опере, увидев рекламу Паваротти в программке. Слухи о склоке просочились в прессу. Никто не соглашался принять на себя вину за раздувание скандала, но Доминго указывал пальцем на лагерь Паваротти. «Мне все равно, что они делают, пока это не выходит за рамки приличий, — сказал он мне в 1991 году. — Они пытаются продать товар, и было бы глупо с их стороны представлять его как второсортный… Что бы они ни говорили о нем, это нормально. Пусть меня не трогают»[686].

Любые сравнения между двумя тенорами оказывались неправомерными, ибо трудно найти двух других людей, настолько противоположных друг другу по многим чертам характера и дарования. Доминго был создан для роли Отелло, тогда как добродушный, пухлый Паваротти с трудом изображает трагедию. Итальянец прирожденный Неморино[687]*, тогда как некоторая угрюмость, присущая Доминго, портит все его комические роли. Паваротти излучает здоровую крестьянскую любовь к жизни и ее удовольствиям; Доминго воплощает утонченную и расчетливую интеллигентность. Поклонники Паваротти в массе своей — эстеты и дамы из первых рядов оперных театров; домохозяйки в основном предпочитают Доминго.

По любому артистическому счету лидерство принадлежало Доминго. Он спел сотни партий, от Россини до Массне, а позже — и Вагнера. Паваротти освоил тридцать, большинство — на своем родном языке. Спортивная фигура, стройность и моложавость Доминго позволяли ему ежегодно участвовать в футбольных матчах в Зальцбурге и исполнять большинство партий соблюдая театральную достоверность. Паваротти, по мере увеличения своего веса, становился все более и более статичным, а его выразительные средства были весьма ограничены. Доминго оказался способным дирижером, осуществил несколько сценических постановок и планировал после ухода со сцены возглавить какой-нибудь оперный театр в Америке. Паваротти оставался только певцом и никем больше. Впрочем, его голос и безмятежное спокойствие не имели равных. При всей красоте пения и достоверности игры Доминго, ему не удавались те мощные верхние ноты, которые, казалось, зарождались у подметок туфель Паваротти из телячьей кожи и поднимались, подобно вулканической лаве, через все его монументальное тело, чтобы фантастическим извержением вырваться наружу.

Тот факт, что сторонники Паваротти стремились опорочить Доминго, сам по себе свидетельствовал о силе испанца. Поняв невозможность очернить его как певца, лагерь Паваротти избрал мишенью для своих нападок уязвимое место каждого артиста — его возраст. Распространялись слухи, что Доминго родился не в 1941 году, как указано в его документах, а раньше, и, следовательно, он старше Паваротти и ближе к завершению карьеры. Ложная дата — 1934 год — просочилась по крайней мере в один известный музыкальный словарь. Раздраженный клеветой, Доминго обнародовал оригинальное свидетельство о рождении, выданное регистрационной службой в Мадриде, но это не помогло осадить сплетников. «Дошло до того, что мы уже не знали, кому принадлежали те или иные слова — Лучано или кому-то из газетчиков, — вздыхал он. — Я верю Лучано. Но я не могу сказать, что верю всему, что делается за его спиной».

В этом не было ничего удивительного, если принять во внимание подчеркнутую воинственность машины Паваротти. «Я хочу, чтобы все ясно поняли, — заявил Бреслин автору одного из английских журналов, — что если [Лучано] не будет на обложке, я вернусь в Лондон и лично вас кастрирую»[688]. На мой вопрос о датах выпуска записей Паваротти он ответил: «А какого… вам это нужно?» Продюсеру записей Ларрочи на фирме «Декка» он орал: «Нечего лезть тут с вашей Алисией!» «Со мной никогда в жизни никто так не разговаривал», — сказал продюсер. По словам одного из руководителей фирмы «Декка», Бреслин «совершенно не умеет себя вести. Он подонок»[689].

«Как только Лучано стал великим, Герберт обнаглел, — рассказывала его сотрудница Мерл Хаббард. — Я говорила ему: "Герберт, не сжигай все мосты. Они нам еще понадобятся для других артистов". Но если кто-то становился бесполезным для Лучано, то эти люди просто переставали для него существовать. Никто другой в списке для него ничего не значил». Пианист, обратившийся к нему за советом, получил ответ: «Уясните себе одну вещь: мой минимальный гонорар составляет пятнадцать тысяч долларов в год. Это — главное, о чем вам следует помнить». Гонорары фирмы Бреслина за представление артиста колебались от двухсот пятидесяти до полутора тысяч долларов в месяц. Он брал себе восемьдесят процентов от комиссионных, заработанных его сотрудниками. В случае Паваротти он получал 20 % с большинства ангажементов и записей, иными словами, в год ему набегало до двух миллионов долларов.

Он не извинялся за грубость и не нуждался ни в ком. Имея в списках Паваротти, он был обеспечен на всю жизнь. Слыша за спиной ворчание своего «ротвейлера», тенор мог свободно расточать улыбки всем, кто к нему обращался. Он знал, что менеджер разорвет в клочья любого, кто посмеет нанести ему вред. По самой своей природе Паваротти считал себя обязанным хранить верность тем, кто оказал ему услугу, и создавалось впечатление, что он действительно любит Бреслина. Он обращался к нему: «Герберт, мой друг», а на семейных фотографиях поглаживал по лысой голове. «Лучано может быть очень милым», — говорили продюсеры фирмы «Декка», единственной фирмы, записывавшей его в течение четверти века. Несмотря на склонность к любовным похождениям, он был нежно предан жене и дочерям.

Когда Глайндборну потребовались громкие имена в программу благотворительного концерта, Паваротти отозвался мгновенно, словно стремясь вернуть долг чести за уроки мастерства, полученные им в Сассексе тридцать лет назад (после выхода афиш, где имя певца было напечатано самыми крупными буквами, Глайндборн получил извещение о его отказе). Он вел себя как сентиментальный патриарх, и редкий человек, выходивший из круга его общения, надолго оставался в немилости. Может быть, он нуждался в таком Бреслине, чтобы защититься от собственного великодушия. «Если бы не Герберт, я давал бы только благотворительные концерты… — сказал он своему биографу. — Это Герберт может сказать людям "нет". Мне это не нравится, но у Герберта свой стиль работы»[690].

Бесспорно, Бреслин поднял Паваротти на уровень успеха, недостижимый ни для одного современного певца, но Паваротти так и не сумел подняться выше того пика своих вокальных возможностей, которого достиг в начале восьмидесятых годов. Он получал самые большие гонорары, пел в самых больших залах, его имя появлялось на страницах всех средств массовой информации. Он мог назначать спектакли по своему усмотрению и ставить любые условия, а также начал «писать» автобиографию чужими руками. Но это было все, что он мог сделать, не выходя за рамки принятых обычаев. И если Бреслин хотел доказать, что его по праву сравнивают с Барнумом, ему следовало придумать новые формы работы для своего тенора. Впрочем, опера-буффа не соответствовала его собственным культурным устремлениям, и когда кто-то осмелился предложить нечто нетрадиционное, Бреслин в буквальном смысле этого слова вышвырнул наглеца из своего офиса на Западную 57-ю улицу — во всяком случае, так гласит легенда.

Существуют две версии истории встречи Паваротти с Тибором Рудасом. Они похожи со всех точек зрения — за исключением описания реакции Бреслина. Рудас, мальчиком певший партии сопрано в Венгерской государственной опере, лишился источника существования после ломки голоса и вместе с братом-близнецом создал танцевально-акробатический дуэт. В 1948 году, когда к власти в Венгрии пришли коммунисты, Рудас не вернулся с гастролей по Австралии. Он женился, основал школу танцев и начал заниматься организацией гастролей молодежных групп по Азии. Затем его деятельность распространилась на Америку, он устраивал выступления танцоров в казино Лас-Вегаса и Атлантик-Сити. Доходы росли, но вкус оставался на низком уровне, и Рудаса терзали угрызения артистической совести. Он привез в Лас-Вегас Нью-Йоркский филармонический оркестр с Зубином Метой. Дирижер рассказал ему о потрясающем теноре, способном сделать аншлаг в любом зале. По словам Паваротти, Рудас ходил к Бреслину, чтобы пригласить тенора в свои программы. Его раз за разом вышвыривали за дверь, пока он не произнес слова «сто тысяч долларов» — и тогда Бреслин усадил его, чтобы поговорить начистоту. «Не забывайте, что в 1981 году, — рассказывал Паваротти, — сто тысяч долларов были огромной суммой за одно выступление классического артиста»[691].