Манга и философия - С. Титова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Любовь к компании
Эта привязка была создана при помощи нескольких приёмов, используемых в основном в манге и с давних пор применявшихся и в «Марвел Комикс». Стэн Ли понял, какая финансовая выгода заложена в совершенствовании ауры художников и того знакового положения, которое она занимает в его серийной продукции, и порвал с традицией комиксов помещать на обложку только имя писателя (которым обычно был он сам), каждый раз перечисляя на ней всех участников процесса создания комикса. Своим сотрудникам он дал общее прозвище «Питчеры», и придумал каждому лично отдельное аллитерированное прозвище: Джолли Джэк Кирби, Старди Стив Дитко, Джаззи Джонни Ромита. Подчёркивая человеческий элемент в царстве массовой продукции, Ли превратил издательство в место, которое хочется узнать, сконструировав «Марвел» по образу фантастического мира, похожего на Японию для многих современных фанатов.
В дополнение к позиционированию «Марвел» как маленькой и дружеской компании, чему способствовало выдвижение сотрудников на первый план, издательство также объединило поклонников, позволив их сообществу также поддерживать его «вселенную». Оно поощряло и печатало письма фанатов, а также втягивало во «Вселенную Марвел» путём беспризового — чисто номинального — награждения фанатов, которые смогли найти логические ошибки в сюжетах и придумать им объяснение.
Очевидно, «Вселенная Марвел» имела такую же потребительскую ценность для фанатов комиксов в 1960—1970 гг., какую Япония имеет для фанатов манги, и принцип тайного знания «только для своих» в обоих случаях использовался для получения прибыли. Издатели манги и комиксов конвертируют в деньги то удовольствие, которое поклонники получают, узнавая отсылки, не заметные для большинства обычных читателей. В случае с мангой это подразумевает распознавание манеры поведения героев и элементов окружающей их среды в общем пласте истории японской культуры, в то время как для фанатов комиксов тот же процесс применяется к истории героев и миров, которые, несмотря на свой несуществующий статус, часто не менее доступны. Однако данный процесс нередко рассматривается как нечто уникальное в отношениях между Японией и США, или в оценке значения Японии для американских поклонников, а не как типичное явление для фанатов.
Я здесь был
Похожим способом сократить разрыв между «моментом потребления» (чтением) и «моментом создания» может считаться манера мангака разрушать «четвёртую стену», т. е. манера подшучивать над самим собой и открыто замечать присутствие читателя (см. пример в начале следующей страницы). Тэдзука, возможно, является самым известным и уважаемым мангакой, использующим такую технику. В первом томе «Феникс» (стр. 231), например, Масато пытается развеселить клона его любимой Тамами, рисуя мультики, но, обнаружив, что получается у него плохо, желает вслух, чтобы сам Тэдзука оказался рядом и помог.
Тэдзука Осаму, «Феникс», том 1, стр. 231, издательство VIZ Media
Серии Тэдзуки, как и серии «Марвел», также часто используют перекрестные ссылки и непрерывный сюжет, но создают этим проблемы своему издателю.
Поддержание такой связи упрощается еще более в случае с тенденцией в шойо манге вставлять дневниковые записи и мелкие факты из жизни художников в книжные издания серий, таким образом сохраняя след создателя внутри собрания манги и увеличивая его привлекательность как товара, что является, по сути, обязательным рыночным условием, учитывая вероятность того, что, по крайней мере в Японии, потребитель уже прочел историю в журнальном формате.
(Не) сделано в Японии
Признавая ценность Японии для американской «культурной индустрии», издатели решили воспользоваться свободно плавающей японской аурой путём её обработки и привязки к местной продукции, что можно заметить по определённому числу серий, создаваемых американцами, которые используют доминирующую эстетику манги или японские культурные нюансы. Главный редактор «Токиопоп» Джереми Росс утверждает, что та лёгкость, с которой кодифицированная эстетика и формулы манги могут быть привязаны к любому содержанию вне зависимости от страны создания, свидетельствует, что манга превратилась в международный стиль. Основатель и исполнительный директор компании Стюарт Леви вторит ему, говоря о том, что «дух японских манг» может быть интегрирован в местную культуру для получения смешанного формата (Роланд Келц, «Япономерика: как массовая культура Японии завоевала США», стр. 173), в то время как вице-президент издательского отдела VIZ Media Элвин Лу считает, что между мангой и комиксами есть точка непосредственного соприкосновения (согласно Хейди МакДональд (2005 г.) и Кай Мин Ча (2007 г.) из «Паблишерз Уикли»).
Манга-серии от американских авторов, таким образом, легко могут слиться с местной культурой при помощи характерных элементов «японского». Хотя практика введения Японии и «японского» в комиксы на самом деле не несёт в себе ничего нового (см. работы Фрэнка Миллера или серию «Люди Икс»), американские манга-серии идут на шаг дальше, пытаясь стать продаваемыми на рынке, где привлекательность выходит за рамки сюжета и визуального элемента, и обращаются к транснациональному пространству как к группе экспертов, хорошо разбирающихся в его тонкостях.
«Нана» Ядзавы Аи, том 4, стр. 55, издательство VIZ Media
И это тоже копия
Процесс, в результате которого Япония стала прибыльным продуктом, продаваемым (большей частью молодым) американцам, является в свою очередь отдельной объёмной темой. Издатели сначала осторожно проверяли готовность американских потребителей заинтересоваться содержанием, которое считается чересчур «иностранным», а потом бурно набросились на эту предполагаемую «иностранность», превознося её в своих рекламных кампаниях. По своей сути манга всегда была лишь ещё одним товаром (уже транснациональным к моменту своего появления в США, благодаря влиянию американского и европейского искусства при рождении), обладающим чёткой эстетической составляющей, что повысило ценность манги на американском рынке. Другими словами, место, где обычно разворачиваются истории в манге, может быть как придуманным (как это часто и бывает), так и собственно японским. Манга несёт информацию о месте под названием «Япония» не только при помощи содержащихся в ней исторических или культурных реалий, но и просто потому, что нам сказали, что она её несёт — прямо и при помощи характерных признаков, которые, как мы знаем, «означают» Японию (большие глаза, разноцветные волосы и даже сам формат манга-книги).
Таким образом, важно выяснить, как американские фанаты понимают Японию, и рассмотреть это явление как потенциальное отношение фаната к тому, что, по сути, является воображаемым пространством. Анализируя процесс создания манги и комиксов и то, как отражены капиталистические интересы в этом процессе, мы сможем лучше понять, что теряется между моментом художественного творения и моментом ответной реакции фанатов, и сможем точнее определить, какое преимущество
