Жизнь, которую стоит прожить. Альбер Камю и поиски смысла - Роберт Зарецки
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В начале октября Франсина возвращается в Оран; Камю планирует последовать за ней, когда она найдет в Алжире учительскую работу для них обоих. В Севеннах становится сыро и холодно, большинство других постояльцев фермы, с которыми Камю в любом случае почти не общался, разъехались, и единственной связью с большим миром остаются для него поездки в Сен-Этьен на инъекцию от пневмоторакса: они служат ему, в буквальном смысле, окном во Францию. Через стекло вагона Камю изучает лица крестьян, в ожидании топчущихся на станциях, которые минует поезд, затем рассматривает пассажиров, слоняющихся по вагону. На вокзале в Сен-Этьене наблюдает, как путешественники в молчании «поглощают отвратительную пищу, потом выходят в темный город, толкаясь локтями, но оставаясь чужими друг другу… Отчаянная молчаливая жизнь, которую в ожидании лучшего ведет вся Франция»[83]. Камю задумывается о том, как в будущем сможет понять Францию тот, кто не окунулся в эту атмосферу? Размышляет о лицах и силуэтах «французов, сгрудившихся на небольших станциях»: «Я не скоро смогу забыть их, этих старых крестьян и крестьянок; она вся сморщенная, он с гладким лицом, на котором белеют светлые глаза и седые усы; две зимы лишений пригнули их к земле, латаная-перелатаная одежда лоснится. Народу, познавшему нищету, не до элегантности. В поездах потрепанные, перевязанные веревками и кое-как заделанные картонками чемоданы. Все французы похожи на эмигрантов»[84].
11 ноября 1942 года ожидание внезапно показалось одновременно и недолгим, и зловещим. В ответ на высадку Союзников в Северной Африке немцы перешли демаркационную линию, с 1940 года отделявшую оккупационную зону от свободной Франции, и захватили всю территорию страны. В тот день Камю записывает в дневнике: «Попались как крысы!». Между ним и Алжиром внезапно воздвиглась стена: теперь он не сможет вернуться к семье, друзьям и родным местам. Ситуация абсурдного человека: того, который «способен видеть и познавать лишь окружающие его стены»[85].
В том же месяце, когда Камю оказался заперт во Франции, он узнал, что тираж «Постороннего», изданного «Галлимаром» в том году, хорошо разошелся и предстоит допечатка еще 4400 экземпляров[86]. Это решение было тем более значимым, что бумага в стране на глазах превращалась в драгоценность. Однако Камю, довольного относительным коммерческим успехом книги, совсем не обрадовал ее прием со стороны критиков. В письме школьному другу Клоду де Фременвилю он отмахивается от всех рецензий – и хороших, и посредственных, – поскольку их авторы «исходят из неверного понимания» его романа. Лучше всего «зажать уши» и продолжать работу[87].
И все же одна рецензия, опубликованная в начале 1943 года в уважаемом издании Cahiers du Sud, пробилась сквозь холодное недовольство Камю. Набирающий популярность Жан-Поль Сартр с восхитительной четкостью разобрал роман Камю на двадцати страницах – таким авторам как Уильям Фолкнер или Жан Жироду он уделил в своих рецензиях намного меньше[88]. В статье под названием «Объяснение „Постороннего“» Сартр фильтрует текст романа через россыпь философских наблюдений.
Безусловно, Сартр прочел его глазами парижского интеллектуала, разглядывающего любопытную диковину из отдаленной колонии. Но это не делает его наблюдения менее ценными. Кроме того, «Посторонний» оказался действительно весьма необычным предметом, далеко отстоящим от ривгошистских богемных кафе. Дни Мерсо формируются из череды едва отличимых друг от друга звуков, зримых образов и ощущений, из последовательности событий, которые он перечисляет ровным голосом, почти ничего не поясняя, даже когда убивает на пляже араба и готовится в свою очередь быть убитым за свое преступление руками государства – две бессмыслицы одна за другой. История Мерсо озадачивает читателя. Как понять ее?
По мысли Сартра, ответ зависит от того, что мы называем пониманием. Выискивать смысл в этом повествовании бесполезно: надо понять, что там нечего понимать. В этом и кроется подвох книги, в этом и смысл ее заглавия: «Посторонний, которого он стремится изобразить, – это как раз один из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних, но и сам для них посторонний… Да и мы сами, открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда, напрасно попытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам: для нас он тоже посторонний»[89].
Наверное, самый знаменитый образ, который создает Камю в «Мифе о Сизифе», чтобы передать бездну бессмысленности, разверзающуюся под хрупкой скорлупой наших верований и убеждений, – это человек, разговаривающий по телефону за стеклянной перегородкой. «Его не слышно, зато видна его мимика, лишенная смысла, – и вдруг задаешься вопросом, зачем он живет»[90]. В некотором смысле, Камю передергивает онтологическую колоду: образ немого спектакля рассыплется, если мы подслушаем беседу героя, даже хотя бы только его реплики. Осмысленность восстановится в мире, который на минуту показался нам абсурдным. На этом основании философ Колин Уилсон отвергает образ Камю как вводящий в заблуждение: человек с телефоном «лишен существенных „черт“, которые помогли бы нам завершить картину»[91].
По тем же причинам неубедительным этот образ счел в своей рецензии Сартр: «В самом деле, жесты человека, который разговаривает по телефону и которого вы не слышите, абсурдны лишь относительно, ибо являются звеньями разорванной цепи. Откройте дверь, приложите ухо к телефонной трубке – цепь восстановится, человеческие поступки вновь обретут смысл»[92]. Не в пример Уилсону, однако, Сартр понимает, что Камю не выдвигает аргумент, а представляет метод – «речь сейчас идет не о честности, речь идет об искусстве», – метод, как показать мир прозрачным и в то же время непроницаемым. Подобная эстетика, в свою очередь, обнажает ту правду о человеческой ситуации, до которой не добраться формальным рассуждением: мы живем в мире, отказывающемся транслировать смысл, и поэтому наши действия и слова рискуют превратиться в произвольные судороги.
Сартр говорит, что эти действия не менее бессмысленны, чем у героев столь же лаконичных и телеграфных сочинений Вольтера. В конце концов, стеклянная перегородка – это способ создать вид ниоткуда. Главный герой Вольтеровского «Микромегаса» – пришелец с далекой планеты, который при росте 20 000 футов не может ни видеть, ни слышать обитателей Земли, – заключает, что эта планета никем не населена. И даже имея возможность нас видеть, много ли смысла разглядел бы он в нашем копошении? Но абсурд, наполняющий космос «Кандида»
