О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Уже Руссо теоретически поставил вопрос об особом познавательном качестве подлинного документа, предложенного читателю в качестве литературы. Правда, он сделал это в виде прозрачной мистификации, применительно к произведению, заведомо недокументальному. Я имею в виду второе предисловие к «Новой Элоизе», опубликованное сразу после выхода романа. Оно представляет собой диалог R (Руссо) и N.

«N:…Скажите, это настоящая или вымышленная переписка?

R: Не вижу связи. Для того чтобы сказать, хороша или плоха книга, разве важно знать, как она возникла?

N: Очень важно – касательно этой книги. Схожий портрет всегда ценен, какой бы странной ни была натура. Но в картине, созданной воображением, каждый человеческий образ должен иметь черты, свойственные человеческой природе, а иначе картина ничего не стоит… Даже передать не могу, до чего меня мучило сомнение, когда я читал эти письма. Бесспорно вот что: если все это вымышлено – вы написали плохую книгу; но если эти женщины действительно существовали, я буду ежегодно перечитывать книгу до конца своей жизни».

По Аристотелю, историк и поэт различаются тем, что один рассказывает о том, что было, другой – о том, что могло бы быть. Эту классическую границу позднейшая литература нередко так или иначе пыталась переступить. Особенно сознательными и последовательными становятся эти попытки в XX веке. Писатель XX века нередко стремится использовать автобиографический и всякий другой жизненный опыт не для особых документальных жанров, не в качестве источника и прообраза художественных творений, но как непосредственный материал самой художественной структуры. Речь, конечно, идет не о сыром жизненном материале, но о созидающей работе писателя; только у этой работы есть своя специфика.

«Если читатель пожелает, он может считать эту книгу романом», – писал Хемингуэй во «Введении» к автобиографической книге «Праздник, который всегда с тобой». Это игра на возможной для читателя перемене установки восприятия. И более того – на всем протяжении этого произведения действительно существовавшие люди, все без исключения, разговаривают друг с другом в хорошо знакомой хемингуэевской манере. То же и в «Зеленых холмах Африки», где формы типично хемингуэевского диалога служат долгим и бессюжетным охотничьим разговорам.

«Зеленым холмам» предпослано краткое предисловие, оповещающее о своего рода теоретическом эксперименте: «В отличие от большинства романов, в этой книге нет ни одного вымышленного образа или события… Автор стремился создать абсолютно правдивую книгу, чтобы выяснить, может ли такое правдивое изображение событий одного месяца и страны, в которой они происходили, соперничать с творческим вымыслом».

То, что для писателя XX века является экспериментом, для древнего автора было естественным состоянием письменности. Первичное повествование – это и есть невымышленное повествование. «Развитие древнерусской литературы, – пишет Д. С. Лихачев, – на протяжении всех ее веков представляет собой постепенную борьбу за право на художественную „неправду“». Но художественная правда оказывается здесь понятием особого рода: «Древнеславянский автор не мог сознательно ввести в свое произведение вымысел. Во все, что он писал, он верил… По крайней мере делал вид, что верил… Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое „правдоподобие“. Это „правдоподобие“ резко отлично от правдоподобия современного. Оно допускает чудо, но не допускает отступлений от хронологии, не разрешает вымышленных имен, вымышленного времени, вымышленной топографии действия»[275].

Можно в качестве факта описать чудо, «совершившееся у мощей святого», но нельзя выдумать имя действующего лица. Это показывает, насколько сложно, неоднозначно отношение между литературной правдой и литературной «неправдой». В основе каждой фантазии лежат элементы реального опыта, и любой рассказ о действительно бывшем содержит элемент недостоверности, произвольности. Любая память (особенно через многие годы) удерживает одни звенья события, теряет другие, преображает и добавляет третьи.

В своей книге «Апостол Сергей» Н. Эйдельман собрал свидетельства современников о казни пяти декабристов. Одни из них были очевидцами казни, другие лично слышали рассказ священника Мысловского, до последней минуты не отходившего от осужденных. Видели одно и то же, слышали от одного человека, а свидетельства не совпадают. Среди троих сорвавшихся с петли и казненных вторично свидетели называют и Пестеля, и Бестужева-Рюмина (они не сорвались). Очевидцы слышали фразу, будто бы сказанную одним из сорвавшихся перед вторичной казнью. Но это разные фразы, и приписываются они то одному, то другому из осужденных. А ведь речь идет о событии потрясающем, которое врезалось в память, о котором жадно расспрашивали[276].

Показания мемуаристов расходятся – это не мешает нам считать мемуары документальным родом литературы. Фактическая точность не является обязательным признаком документальных жанров, как сплошной вымысел не является структурным признаком романа. Роман остается романом независимо от объема охваченного им фактического материала – исторического, автобиографического и всякого другого. Документальное произведение не всегда отличается достоверностью, но это всегда произведение, к которому требование достоверности, критерий достоверности может быть применен.

Речь идет, таким образом, об установке. Установке писателя, который, даже путая, ошибаясь, остается субъективно документальным, об установке читателя. Читатель воспринимает мемуары, очерки и т. п. как особую систему, для которой вымысел есть начало неорганизованное, проникшее в контекст, живущий по другим законам.

Один и тот же текст – в зависимости от установки – может восприниматься как документальное повествование, хроника и как художественное произведение. При этом существенным образом перерождается его семантический строй.

Для переключения из одного регистра в другой достаточно было иногда сигнала, знака. Таким сигналом являлись, например, имена персонажей – подлинные или вымышленные. Характерны в этом отношении изменения в повествовательной манере автобиографического цикла произведений С. Т. Аксакова. В «Семейной хронике» Аксаковы называются Багровыми (переименованы и другие действующие лица). «Семейная хроника» могла бы быть началом большого семейного романа. Это художественное повествование (на фактическом материале) с изображением внутренних переживаний, с вымышленными диалогами и т. п. В следующей части, «Детские годы Багрова-внука», сохраняется прозрачная замена Аксаковых Багровыми, но появляется автобиографическое я, и эта часть по своему повествовательному тону уже гораздо ближе к мемуарам. Наконец, в третьей части («Воспоминания») Багровы уступают место Аксаковым, и, соответственно, манера романиста, изображающего характеры, диалоги, обстановку, полностью вытесняется повествованием хроникально-мемуарного типа.

Всякий раз меняется строение образа. Багровы могут быть сколько угодно похожи на Аксаковых, но они названы иначе, и тем самым они существуют на правах вымышленных персонажей, не подлежащих верификации. Но вот Багровы стали Аксаковыми. Внешне как будто мало что изменилось – продолжается то же течение событий. Но изменилось решительно строение персонажа. Появилась возможность независимого читательского знания о героях, возможность проверять, дополнять, не соглашаться с писателем. Появился остаток.

В 1857 году Герцен в обозрении «Западные книги» утверждал, что современная литература – это «исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки»[277]. Это, конечно, разговор о «Былом и думах», над которыми Герцен работал в 1850-х годах, но и шире – это присущее Герцену обостренное переживание пограничности, разомкнутости литературы. Сквозь прозрачную форму романа он силится разглядеть то самое, что он увидел в мемуарах, в документах эпохи.

В литературе XX века многие формы тоже прозрачны, в частности для автобиографического и автопсихологического содержания. О Дедалусе – герое «Портрета художника в юности» Джойса – говорится в третьем лице. И все же мы безошибочно знаем, что присутствуем при прямом разговоре писателя о себе самом. При этом нам вовсе не нужно сопоставлять роман с подлинной биографией автора. Нет, речь здесь идет о явлении чисто структурном. Эта вещь так написана, должна так восприниматься. Роман остается романом (такова установка), но третье лицо в нем фиктивно, фабула прозрачна.

Тот же Стивен Дедалус, став впоследствии одним из двух главных героев романа «Улисс», сохраняет свой характер, но включается в иную художественную систему. В этой системе его автобиографичность – уже только вопрос источников и прообразов; конструктивного значения она здесь не имеет.