О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Определяющим моментом является и форма сообщения первоначальных сведений о герое. Повествовательная (от автора или отождествленного с ним рассказчика) или изобразительная, когда автор предоставляет читателю делать выводы из описания, сцены, диалога. Наряду с объективно-изобразительной экспозицией существует и субъективно-изобразительная – читателю даны точки зрения персонажей или отчужденных от автора рассказчиков в виде их речей, мыслей, писем. Эпистолярная экспозиция (романы в письмах) в этом смысле – разновидность экспозиции диалогической, драматизованной. Изобразительная экспозиция, впрочем, практически часто сочетается с повествовательной, сопровождаясь комментарием автора.

Персонаж может предстать загадкой, может получить временную, ложную характеристику, но он – даже временно – не может быть нулевой величиной. Смысл экспозиции персонажа состоит в том, чтобы сразу создать читательское отношение, установку восприятия, без которой персонаж не в состоянии выполнять свои функции. Поэтому самые первые его появления, первые сообщения о нем, упоминания чрезвычайно действенны, ответственны. Это индекс, направляющий, организующий дальнейшее построение.

В определенных литературных системах индекс поведения персонажа был читателю задан, заведомо заключен в самой литературной роли. Это характерно для архаических форм литературы, для фольклора, для народной комедии. Свойства персонажа определены заранее, за пределами данного произведения, определены условиями жанра с его наборами устойчивых ролей. Чтобы героя узнали, достаточно его назвать, поставить на причитающееся ему место.

Рационалистическая поэтика XVII–XVIII веков сохранила в значительной мере устойчивость сословных и моральных ролей. Значащие фамилии классической комедии, в частности русской (Скотинин, Правдин), – предельно отчетливая форма заранее заданного определения героев, предложенного уже списком действующих лиц.

В романах Нового времени дело обстояло сложнее. Героя недостаточно было назвать – его нужно было представить читателю. Роман мадам де Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) стоит у истоков аналитического, психологического романа Нового времени. Он еще сохраняет, однако, генетическую связь с романом галантным и прециозным. «Принцесса Клевская» – характерный для эпохи образец прямой и чисто повествовательной экспозиции. Автор, сообщающий сведения о героях, выступает в роли хроникера. Вот зачины характеристик основных персонажей: героиня – «При дворе появилась тогда красавица, на которую устремлены были все взоры…»; герой, герцог Немур, – «Этот принц был совершеннейшим произведением природы…»; благородный муж – «Принц Клевский достоин был поддерживать славу своего имени…» и т. д.

Образы галантного романа – прекрасная дама и благородный рыцарь – преобразованы психологизмом и этической проблематикой в духе Ларошфуко: коллизия страсти и душевного покоя, проблема эгоизма, движущего даже возвышенными побуждениями, и т. д.

И проблематика эта заложена в первом же абзаце, вводящем героиню в ткань повествования. Читателю здесь сообщается, что добродетельная и мудрая мать принцессы «стремилась не только усовершенствовать ее ум и ее красоту, но и внушить ей добродетель и сделать для нее добродетель привлекательной… Она рисовала часто своей дочери картины любви; она показывала ей сладость любви, чтобы вернее убедить ее в ее опасностях. Она рассказывала ей о неискренности мужчин, об их обманах и изменах, о домашних бедствиях, которыми грозят любовные связи; и, с другой стороны, она говорила о том, каким покоем окружена жизнь честной женщины, как украшает и возвышает добродетель особу, отмеченную красотой и благородным происхождением. Но она говорила и о том, как трудно сохранить эту добродетель, трудно и возможно только ценой недоверия к себе самой и постоянного стремления к тому, что только и может составить счастье женщины, – к тому, чтобы любить своего мужа и быть им любимой».

Так, первый же посвященный героине абзац содержит формулу ее будущего поведения и те основные предпосылки, из которых развернется ее трагедия.

Через полвека появился другой основополагающий роман – «История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево. Здесь экспозиция более сложная, изобразительная; притом дана она с точки зрения рассказчика (автора «Записок знатного человека»), вначале плохо осведомленного о ситуации героев, не располагающего точными сведениями. Традиционные образы благородного молодого дворянина и ветреной женщины усложнены и преобразованы уже не только психологически, но и социально. Это вызвало сопротивление современников (наряду с огромным успехом книги) – цензурные запреты, обвинения в безнравственности. «Герой – мошенник, героиня – публичная девка, и все же автору каким-то образом удается внушить порядочным людям сочувствие к ним», – писала в 1733 году одна из парижских газет[283].

«…Человека хорошей семьи и воспитания отличишь с первого взгляда… Я увидел в его глазах, в лице, во всех его движениях столько изящества и благородства, что почувствовал к нему искреннее расположение». Это первая встреча рассказчика с кавалером де Грие и первое его появление в романе. Кавалер успел уже совершить множество неблаговидных поступков (он шулер, аферист и т. п.), но совершил он их, движимый всепоглощающей страстью. Поэтому его поведение расслаивается на разные пласты, и он продолжает выполнять в романе роль благородного молодого дворянина. Эту первоначальную формулу не отменяют постепенно прибавляющиеся к ней слабости и пороки.

Что касается героини романа, то с первых же посвященных ей слов рассказчика она предстает в своих основных противоречиях. Ее вид и манера поведения не согласуются с ее жалким положением среди захваченных полицией публичных женщин. «Она мне отвечала с такой милой, очаровательной скромностью, что, уходя, я невольно предался размышлениям о непостижимости женского характера». «Непостижимость женского характера» – из этой первоначальной формулировки развертывается в дальнейшем тема Манон. Так эта тема дана в романе. Такой она прошла сквозь века, сквозь бесчисленные свои, порой трагические, интерпретации.

Герои предромантизма и романтизма также имеют свои заданные формулы, и все же они отличаются принципиально от своих предшественников. Героев классической трагедии страсть поражала как божий гнев и, обессиленных, влекла за собой. Чувствительный человек сентиментализма, герои «бури и натиска», романтизма утверждают свои чувства и страсти как право, как идеологию. Для Вертера любовь к Лотте – не только идеальная эмоция, но и созидательная идея, строящая нового человека. Постепенно складывалась новая устойчивая роль – роль трагического индивидуалиста, молодого человека, протестующего, разочарованного, уединяющегося или вступающего с обществом в борьбу. Герои эпоса, рыцарского романа, куртуазного романа – богатырь, рыцарь, идеальный молодой дворянин – все они выражают нормы и идеалы среды; байронический герой (в широком смысле) их разрушает. Он – сознательный носитель идей, оспаривающих общепринятые нормы.

Байронический герой возник до Байрона и пережил длинный ряд подсказанных общественной обстановкой превращений – от Рене Шатобриана до Жюльена Сореля, Печорина, Фредерика Моро. Опознавательные признаки были отработаны столь отчетливо, что любой из них вызывал к жизни целостный образ. В романе Бенжамена Констана «Адольф» экспозиция героя дана с точки зрения условного «издателя» исповеди Адольфа. Путешествующий по Италии «издатель» разливом реки задержан в деревенской гостинице, где он встречает незнакомца, который был «очень молчалив и казался печальным». «Мне безразлично… нахожусь ли я здесь или в другом месте», – говорит путешественнику незнакомец, и эта первая фраза героя на первой странице романа равна уже формуле разочарованного молодого человека, формуле, столь существенной и идеологически веской для литературы первой четверти XIX века.

В дальнейшем образ Адольфа раскроется как противоречивый. Но и это заложено в первоначальной формуле характера разочарованного молодого человека. Противоречия ей не противоречат.

Достаточно было любого признака, по которому героя можно отнести к категории байронических, и установка готова; читатель знал уже, с кем он имеет дело и чего нужно ожидать в дальнейшем.

Лермонтовский Вадим появляется в самом неподходящем виде – нищего у монастырских ворот, горбатого, кривоногого, но появляется он так: «…Широкий лоб его был желт как лоб ученого, мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури; синяя жила пересекала его неправильные морщины; губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и сжимаемы каким-то судорожным движением, и в глазах блистала целая будущность…» Идентификация совершается сразу. Несколько слов – и читатель уже узнал романтического мятежника.