О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Первичная установка, отношение к появившемуся герою, точка зрения, с самого начала определяющая возможность его эстетического существования, закладывают единство литературного героя. Формальным признаком такого сразу порождаемого единства является уже самое имя действующего лица[284]. Это динамическое единство, и поэтому ни имя, ни скрепляющая героя первоначальная установка не мешают ему изменяться, развиваться даже в неожиданном направлении.

Это особенно очевидно в романах-жизнеописаниях, завязывающихся детством героя. Горьковская «Жизнь Клима Самгина» интересна в этом плане, потому что Горький трансформирует своих героев не так, как это делали писатели XIX века. Горький по-новому показал неуследимо наступающее, наползающее искажение человека. Для этого в «Жизни Клима Самгина» Горький представляет читателю группу основных действующих лиц еще детьми и подростками. Уже подзаголовок романа, «Сорок лет», предупреждает о многих трансформациях, через которые, развертываясь во времени, пройдут эти характеры. А в то же время каждый из них с самого начала заложен своей формулой-экспозицией.

«…Бойкая дочь Варавки, Лида, сердито крикнула:

– Это я сказала, я первая, а не он!

Клим сконфузился, покраснел».

Это первое упоминание о Лидии. А за ним, через несколько страниц, следует второе – настоящая экспозиция: «…Лида Варавка, тоненькая девочка, смуглая, большеглазая, в растрепанной шапке черных, курчавых волос. Она изумительно бегала, легко отскакивая от земли и точно не касаясь ее… И так же как брат, она всегда выбирала себе первые роли. Ударившись обо что-нибудь, расцарапав себе ногу, руку, разбив себе нос, она никогда не плакала, не ныла, как это делали девочки Сомовы. Но она была почти болезненно чутка к холоду, не любила тени, темноты и в дурную погоду нестерпимо капризничала». Так сразу устанавливается призма, сквозь которую мы увидим все, что скажет и сделает Лидия Варавка в дальнейшем, вплоть до своего последнего душевного распада.

Первая характеристика маленького Дронова также сделана впрок, с большим запасом на будущее. «Иван Дронов не только сам назывался по фамилии, но и бабушку свою заставил звать себя – Дронов. Кривоногий, с выпученным животом, с приплюснутым, плоским черепом, широким лбом и большими ушами, он был как-то подчеркнуто, но притягательно некрасив. На его широком лице, среди которого красненькая шишечка носа была чуть заметна, блестели узенькие глазки, мутно-голубые, очень быстрые и жадные. Жадность была самым заметным свойством Дронова; с необыкновенной жадностью он втягивал мокреньким носом воздух, точно задыхаясь от недостатка его. Жадно и с поразительной быстротой ел, громко чавкая, пришлепывая толстыми, яркими губами. Он говорил Климу:

– Я – человек бедный, мне надобно много есть».

Для самого Клима Самгина такой резкий чертеж непригоден. Он останется в романе зыбким, как бы недопроявленным. Роман же начинается с того, что отец ищет и не может найти для новорожденного «редкое имя». И в последний момент для себя самого неожиданно называет его Климом. «Простонародное имя, ни к чему не обязывает», – оправдывается он перед женой.

«Однако не совсем обычное имя ребенка с первых же дней жизни заметно подчеркнуло его».

«Солидный, толстенький Дмитрий всегда сидел спиной к большому столу, а Клим, стройный, сухонький, остриженный в кружок, „под мужика“, усаживался лицом к взрослым и, внимательно слушая их говор, ждал, когда отец начнет показывать его. … Из рассказов отца, матери, бабушки гостям Клим узнал о себе немало удивительного и важного: оказалось, что он, будучи еще совсем маленьким, заметно отличался от своих сверстников… Отец рассказывал лучше бабушки и всегда что-то такое, чего мальчик не замечал за собой, не чувствовал в себе. Иногда Климу даже казалось, что отец сам выдумал слова и поступки, о которых говорит, выдумал для того, чтобы похвастаться сыном… Но чаще Клим, слушая отца, удивлялся: как он забыл о том, что помнит отец? Нет, отец не выдумал, ведь и мама тоже говорит, что в нем, Климе, много необыкновенного, она даже объясняет, отчего это явилось». Это и есть формула Клима Самгина: человек напряженно переживает свою значительность, сам не понимая, в чем она состоит; и это непонимание омрачает его тайной тревогой.

Литературный герой претерпевает, однако, не только изменения, запрограммированные в нем с самого начала. В произведениях большого объема, созидаемых годами, персонажи нередко изменяются потому, что автор из одного поля человеческого опыта переходит в другое, исследуя его посредством того же героя. Одним из классических примеров такого рода функционального изменения героя является Евгений Онегин[285].

3

Персонаж – человек, изображаемый литературой, – существует в различных измерениях. Он соотнесен с социальной действительностью, с существующими в ней представлениями о человеке. В плане социальном эти представления, если пользоваться современной терминологией, мыслятся как социальные роли, в плане психологическом – как типы или характеры.

Персонаж соотнесен со своей литературной ролью, своей типологической формулой, о чем говорилось в предыдущем разделе. Он соотнесен со своими контекстами (контекстом произведения, контекстом творчества писателя в целом и т. д.), и именно это структурное взаимодействие превращает его в факт эстетический.

Все эти связи имеют свою типологию и свою историю, свою проблематику, ближайшим образом сопряженную с исторически изменчивым отношением между литературным символом человека и питающим этот символ жизненным опытом. Персонаж появляется в произведении, изначально сопровождаемый формулой узнавания, обеспечивающей ему возможность сразу же выполнять свое эстетическое назначение. Какова же функция в бытии персонажа этой первичной основы, как бы мы ее ни называли – формулой, ролью, моделью и т. д.?

На этот вопрос отвечают иногда, исходя из прямых соотношений, подсказанных фольклором или архаической литературой. Так, в 1960-х годах сделаны были попытки распространить на любое художественное повествование принципы, выдвинутые В. Я. Проппом в его труде «Морфология сказки» (1928).

Например, французский исследователь Клод Бремон, отправляясь от положений В. Я. Проппа, считает нужным свести законы любого повествования к сетке логических возможностей, среди которых повествователь осуществляет выбор (выполнение задачи, вмешательство союзника, устранение противника, ошибка, обязательство, принесение жертвы и т. д.). Этим сюжетным акциям – так же как у Проппа – соответствуют роли персонажей. Например: союзник (с подвидами: соратник, кредитор, должник), противник (агрессор, обманщик), воздаятель и т. д.[286]

Расширительное толкование теории Проппа встретило уже возражения в нашей литературе. Так, Е. М. Мелетинский отмечает абстрактность анализа Бремона – следствие «отказа от жанрового подхода (как у В. Я. Проппа) ради общеродового» – и недооценку А. Греймасом и Леви-Строссом «специфических качественных отличий мифа и сказки… Греймас считает возможным применять к мифам схему, в основе которой лежит анализ специфической морфологии волшебной сказки. Ни категория испытания в целом, ни специально первое „квалифицирующее“ испытание не характерны для мифов, не релевантны в мифах»[287].

К. В. Чистов подчеркивает, что сказочный принцип вторичности персонажа по отношению к его сюжетной, событийной функции не всегда применим даже к другим видам фольклора, например к былине с ее индивидуализированным образом богатыря[288].

Суть концепции Проппа состояла, однако, именно в том, что на конкретном материале русской волшебной сказки он установил твердое и однозначное отношение между ролями персонажей и их функциями, то есть их поведением, действиями, которые они совершают. В. Я. Пропп сочетал блистательную исследовательскую смелость с исследовательской осторожностью. В «Морфологии сказки» он из огромного проработанного им материала сделал очень точные и немногословные выводы (а не наоборот, как это иногда бывает). И, распределяя тридцать одну сказочную функцию между семью сказочными ролями, Пропп вовсе не стремился распространить этот специфический для сказочного фольклора принцип на литературу в целом.

Стоит применить, скажем, к роману XIX века этот механизм, чтобы разрушить в нем сразу самое основное – повторяемость, предвидимость, прямое соотношение элементов. В романе, особенно психологическом, это соотношение является не только дифференцированным, усложненным по сравнению со сказкой, но качественно иным – неустойчивым, противоречивым, иногда до парадоксальности. Между свойствами персонажа и его функциями (поступками) включаются посредствующие звенья многозначных мотивов и переменных этических оценок.