Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

Работа над прототекстом, зафиксированная письмом М. И. Кагану и сообщением «Жизни искусства», совпала со столетием Достоевского в 1921 г., ознаменованным, в частности, юбилейными заседаниями в Вольфиле 2-30 октября 1921, с докладами на которых выступили такие близкие М.М.Б. люди, как Пумпянский и A. A. Мейер. М.М.Б. бывал в Вольфиле[202] и мог слышать эти доклады, во всяком случае, был о них, конечно, осведомлен. Два из них — Пумпянского и А. З. Штейнберга — имеют существенные переклички с концепцией [203], и можно их рассматривать в кругу предпосылок книги еще на стадии прототекста (отметим, что вскоре после этих докладов и появляется вышецитированное сообщение М.М.Б. о работе над Достоевским в письме М. И. Кагану от 18.1.1922).

Книга (доклад) Л. Пумпянского говорит о поэзии Достоевского, он последовательно именуется в книге поэтом. Книга начата указанием на ошибку «при обсуждении поэзии Достоевского» — «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)»[203]. Это замечание в адрес философской критики начала века, от которой отделяется и ей противопоставляется Вячеслав Иванов: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского…» В литературоведении 20-х гг. поднимается заново вопрос о Достоевском как мыслителе или художнике по преимуществу — в том числе на юбилейных заседаниях Вольфилы в связи с докладами В. Б. Шкловского и Штейнберга. Ответ Пумпянского: «Между тем мысли великого поэта должны и могут быть поняты только после анализа вымыслов <…> Всякий суд над поэтом, уклоняющийся от обязанности судить его поэзию (т. е. вымыслы), может, в самом благоприятном случае, быть предварительным следствием, но не судом самим»[204]. Эта позиция станет исходным пунктом подхода к «проблемам творчества Достоевского» у М.М.Б. Исходный тезис, сформулированный впоследствии в ППД: «Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист» (ППД, 4) — определяет и позицию автора ПТД. Лишь по видимости эта мысль может показаться тривиальной: в 20-е гг. это был в немалой мере новый подход к Достоевскому, требовавший перестройки взгляда по отношению к мошной традиции философской критики. Задачу преодоления этой традиции В. Комарович в середине 20-х гг. установил как первую из «современных проблем историко-литературного изучения» Достоевского; в очерке Вяч. Иванова он увидел начало формирования метода философского понимания Достоевского, исходящего из художественного анализа: «Философская постановка проблемы идеологии Достоевского тоже предписывается, следовательно, из его собственных художественных заданий»[205]. Ответом на эту задачу и явились ПТД в конце 20-х гг., как бы анонсированные постановкой вопроса в книге Пумпянского в начале десятилетия. «Обсуждение мыслей (а не вымыслов)» Достоевского и стало пунктом преодоления в ПТД — как «путь философской монологизации», «увлеченного софилософствования с героями» — «основной путь критической литературы о Достоевском», с называнием имен В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова и др. (с. 15). Названные на первых страницах, эти имена более в ПТД не возникают: представленный ими путь отклоняется, снимается, новый же путь понимания Достоевского открывается с Вяч. Иванова; прочий опорный материал литературы о Достоевском в первой главе ПТД весь уже принадлежит 20-м гг. и, следовательно, лежит уже за пределами прототекста; книга Пумпянского при этом в ПТД не упоминается и оказывается, таким образом, скрытым источником или спутником их концепции.

Между тем предварения концепции в этой книге содержатся, о чем косвенным образом свидетельствовал сам автор ПТД в годы их подготовки, сославшись на книгу Пумпянского в одной из лекций, записанных P.M. Миркиной, но не о Достоевском, а о Тургеневе (лекции, по рассказу автора записи, принадлежащей к той части курса, что была прочитана еще в Витебске, т. е. ранее весны 1924 г.; см. в наст. томе комментарий к записям курса лекций по истории русской литературы): «Лев Васильевич Пумпянский в своей книге о Достоевском говорит о том, что существуют произведения, в которых автор не может овладеть своим героем: герой действует сам» и далее (с. 221). Соответствующая мысль Пумпянского развита им в книге на большом просторе европейской литературы — от Гамлета до Раскольникова: оба героя поняты как наделенные их авторами «эстетической гениальностью», способностью быть художниками, «эстетическими инициаторами» своих же судеб, следствием чего становится, однако, «эстетическое помешательство» как факт литературной структуры: «неестественное соперничество в авторстве» героя и автора, «сопротивление героя» с «чертами собственной гениальности» автору; в результате роман Достоевского представляет собой «неустойчивую эстетическую территорию, которая всегда может быть прочитана и как того хочет Достоевский, и как того хочет Раскольников…»[206] Это знакомое читателю Достоевского свойство его романа и этот риск, на который он идет как автор романа, создавая герою условия для «полноценного слова», — одна из главных тем ПТД (об этом же говорил М.М.Б. на устной лекции о Достоевском, прочитанной 26 августа 1970 г. в подмосковном доме для престарелых для учителей Подольского района и конспективно записанной автором настоящего комментария: «Достоевский не согласен с Раскольниковым, но слушайте: в каждом из нас есть этот голос. Послушайте Раскольникова — он говорит очень убедительно. Слушайте и решайте сами»[207]). ПТД и явились фундаментальным обоснованием импрессионистских по форме и концептуальных по существу культурфилософских наблюдений Пумпянского, бывших, вероятно, следствием совместных наблюдений и, возможно, воздействия ранней теории автора и героя у М.М.Б. Замечание Пумпянского: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы, а это значит, что русская литература есть канун безлитературного состояния Европы»[208] — параллельно бахтинскому тезису в АГ о «кризисе авторства» как современном моменте в культуре; см. след. раздел наст. комментария.

Несмотря на критику идеи романа-трагедии, книга «Достоевский и античность» обнаруживает сильнейшую зависимость от обширных концепций Ницше и Вяч. Иванова, оригинально их синтезируя и как бы посредничая между ними и концепцией М.М.Б. Вслед за Ивановым и предвещая исторические горизонты ППД, Пумпянский выводит Достоевского на просторы большого времени европейской культуры, которой Достоевский совокупил «весь путь от классической трагедии до социального романа, т. е. от обреченного рода до выродившейся семьи»[209]. Спектр сопоставлений «поэзии Достоевского» с классической трагедией очень широк; в том числе тема трагического хора проходит как теневая тема Достоевского: состояние подполья характеризуется как «крайнее обособление от трагического хора»[210]; обособление как тема Достоевского — это обособление от хора. Следуя Иванову, Пумпянский сопоставляет Эсхила и Достоевского — суд ареопага в «Орестейе» и суд присяжных заседателей в «Братьях Карамазовых». Но у Пумпянского это сопоставление-антитеза: у Достоевского «расхождение поэта и суда необходимо; между тем как у Эсхила оно невозможно». Эсхил не возрождается в Достоевском, в нем завершается исторический путь трагического искусства, открытый Эсхилом: «от правого суда ареопага над Орестом до судебной ошибки присяжных заседателей у Достоевского лежит весь путь классицизма, как бы полный круг странствий бога Диониса»[211]. Достоевский может быть анализирован «лишь в принципах философии культуры»[212], и вывод Пумпянского из такого анализа: не роман-трагедия, а «результат катастрофы трагического сознания». Полная формула вывода: «совершившееся в поэзии Достоевского разрушение литературных форм романа лучше всего свидетельствует о том, что не эпического происхождения его роман, а что он есть результат катастрофы трагического сознания…»[213] В этом выводе можно видеть завязку идеи полифонического романа и шире — общей теории романа, принципиально негегелевской по теоретическому истоку, которую М.М.Б. в 30-е гг. неявно противопоставит теории романа-эпопеи («буржуазной» или «социалистической») Г. (Д.) Лукача того же периода. Но с классической трагедией и судьбами «трагического сознания» он роман Достоевского никак не связывает, ища ему иные корни — в диалогических жанрах поздней античности (и в библейском и евангельском диалоге — в ПТД). С этим связаны два отличия концепции М.М.Б. от книги Пумпянского. М.М.Б. никогда не называет Достоевского поэтом, и это так же принципиально, как термин поэзия Достоевского» у Пумпянского. Повидимому, это различие в определениях происходит от различного укоренения Достоевского в мировых традициях — трагической культуры у Пумпянского[214] и прозаической художественности у М.М.Б. И также гораздо резче дистанцируется М.М.Б. от дионисийского контекста, имплицируемого термином «роман-трагедия». В то самое время, когда Вячеслав Иванов в предисловии к своей итоговой книге на тему «эллинской религии страдающего бога» почти отождествил Ницше и Достоевского как пророков «религии Диониса», проводя борьбу Достоевского с «обособлением» и «отъединением» по линии шопенгауэровско-ницшевского «разрешения от уз индивидуации»[215], — молодой М.М.Б. писал: «К этому одержанию бытием <…> в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства» (ФП, 119). «Одержанию бытием» М.М.Б. противопоставил поступок, а в ПТД — персонализм Достоевского и оформленность личности, которая «из бытия становится событием» (с. 175).