Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

Значение для ПТД должна была также иметь отмеченность в книге Пумпянского сцен суда в трагедии и у Достоевского. Наряду с музыкальными метафорами, метафора юридическая также, хотя и более скрыто, участвует в конструкции ПТД. Нравственная философия раннего М.М.Б. имеет юридический аспект (ср. название недошедшей работы: «Субъект нравственности и субъект права»; также: ФП, 98-101), то же нужно сказать об эстетике. В статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» (под именем В. Н. Волошинова) изложена юридическая теория трагедии Германа Когена[216], состоящая в «попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса». Эта аналогия автором статьи переносится вообще на художественное событие с самостоятельными позициями сторон — автора, героя и слушателя (зрителя, читателя), — «"протоколом" которого и является художественное произведение»[217]. У Достоевского эта общая ситуация осложнена специфическими особенностями философской структуры полифонического романа и оказывается повышенно значимой.

Одним из первых в литературе о Достоевском оценил Пумпянский роль у него комического как «второго предела» его поэзии «на нейтральном поле так называемого "романа"», предела, «не усмотренного» Вяч. Ивановым, и необыкновенную одаренность Достоевского «как комического поэта»: «Можно сказать, что "Село Степанчиково" гораздо более комедия, чем "Братья Карамазовы" — трагедия…»[218] Эти наблюдения, включенные в историокультурфилософскую перспективу (ретроспективу) книги, откликнутся в ППД в анализе карнавальной стихии в творчестве Достоевского.

В целом предпосылкой книги М.М.Б. стало в начале 20-х гг. осознание теоретической мыслью радикального отличия и исключительного характера романов Достоевского на фоне всей истории европейского романа. Термины «роман-трагедия», «полифонический роман», «поэзия Достоевского», оригинально понятая Пумпянским, — и были определениями этой исключительности и этого отличия. Оно же стало последним словом книги Г. (Д.) Лукача «Теория романа» (1916, отд. издание 1920), интерес к которой М.М.Б. и Пумпянского удостоверен устным свидетельством М.М.Б. (в беседе 10 апр. 1974 рассказавшему автору настоящего комментария, что «мы» — это множественное число, к сожалению, осталось нераскрытым — не только ценили книгу Лукача, но даже начали ее переводить и письменно запросили согласие автора, но получили отказ: Лукач, уже пришедший к своему марксизму, считал книгу устаревшей как «идеалистическую»; перевод был только начат и не сохранился) и записью Пумпянского от 6 ноября 1924 (запись к работе «История античной культуры»), содержащей изложение книги Лукача и перевод заключительного фрагмента, посвященного Толстому и Достоевскому (архив Л. В. Пумпянского; исследовано Н. И. Николаевым). Два эти имени завершают книгу Лукача, причем если о Толстом говорится как о грандиозной, но неудавшейся попытке романа перерасти в новый эпос, то Достоевский «принадлежит новому миру» и выходит за рамки истории и теории романа. Сделанному им не находится термина, но вспоминаются те же имена, которые в те же годы вспоминал Вяч. Иванов как знаменующие «большое, всенародное искусство*: «Стал ли он Гомером или Данте этого мира, <…> знаменует ли он начало или осуществление — все это сможет показать лишь анализ формы его произведений»[219]. Так и со стороны общей теории романа была в эти именно годы констатирована невыясненность природы созданий Достоевского и поставлена задача ее выяснения средствами анализа «формы».

Вопрос о художнике и философе в Достоевском во всей его нерешенности встал на юбилейных заседаниях Вольфилы — при обсуждении доклада В. Б. Шкловского «Герои Достоевского» (10 октября 1921), где произошел острый спор между докладчиком, говорившим о невозможности судить о Достоевском вне анализа композиции его романов (и в этой связи задевшим только что состоявшийся доклад Пумпянского: «Я утверждаю, что даже на такую тему, как "Достоевский и античность", читать нельзя, потому что выписка отделов из литературного произведения вне анализа его композиции даже у Достоевского не дает ничего, кроме ложного представления о литературном произведении»), но от себя предложившим механическое, по оценке участников обсуждения, определение авантюрного (сыщицкого) романа с философским развертыванием, и А. З. Штейнбергом, защищавшим преимущественное значение Достоевского как философа[220], — а затем при обсуждении двух докладов самого Штейнберга под общим названием «Достоевский как философ)» (16 и 23 октября)[221]. Доклады были положены в основание книги: А. З. Штейнберг. Система свободы Достоевского, изд-во «Скифы», Берлин, 1923, — так же, как и книга Пумпянского, не вошедшей в аналитический обзор работ, «которые ближе всего подошли к основной особенности Достоевского, как мы ее понимаем» (с. 14) в первой главе ПТД (на что в данном случае могли быть цензурные причины — Штейнберг с 1922 г. был в эмиграции, — но, очевидно, не только они), но в ряде пунктов такие подходы в себе заключавшей, — прежде всего постановкой вопроса о значении категории самосознания в творчестве Достоевского («от вопросов сознания Достоевский перешел к вопросам самосознания»[222]). М.М.Б., однако, в целом должна была быть чужда в книге Штейнберга ее основная тенденция, сводящаяся к тому, что названо в ПТД «путем философской монологизации» Достоевского; его не должны были устроить неотчетливое и сбивчивое понимание связи Достоевского-мыслителя и Достоевского-романиста (характерен вопрос, заданный Штейнбергу-докладчику при обсуждении 16 октября: «зачем же Достоевский писал все-таки романы?»[223]), тезис о том, что «язык Достоевского есть язык философии и системы»[224] и основная установка книги на то, чтобы извлечь из произведений Достоевского и изложить систематически «мировоззрение, никогда не "изложенное" самим жившим и сложившимся в нем творцом»[225]. Установка автора ПТД иная — на то, чтобы взять философские темы (те же темы — идея, самосознание) в их реальном осуществлении в творчестве Достоевского — «в условиях определенной художественной конструкции» (с. 18). Автор ПТД, таким образом, пользуется термином фюрмалистов (удовлетворяя условию Шкловского в его споре со Штейнбергом: исходить из анализа композиции, в терминах М.М.Б. — «художественной архитектоники произведений Достоевского»), не принимая их метода и подвергая его одновременной беспощадной критике в ФМ. Если гипотетически реконструировать основания несогласия М.М.Б. со Штейнбергом (что можно сделать только теоретически, поскольку нет каких-либо данных о его знакомстве с докладом либо книгой Штейнберга, и реакцию М.М.Б. можно только теоретически вычислить, тем не менее это сделать можно, поскольку все же в его осведомленности о работе Штейнберга не приходится сомневаться), то, вероятно, они окажутся достаточно глубокими; кажется, ключ здесь может дать выступление А. А. Мейера (близкого М.М.Б. мировоззренчески и лично) на обсуждении второго доклада Штейнберга в Вольфиле. Мейер обратил внимание на то, что в философском истолковании Достоевского у Штейнберга обойден вопрос о Христе и парадоксально, но, видимо, проницательно связал это отсутствие с главным тезисом о Достоевском как философе, «именно с этим усиленным подчеркиванием философского содержания работ Достоевского*. Аргумент Мейера: Христос важен и централен в мире Достоевского как конкретный образ, «просто евангельский образ», не укладывающийся ни в какую философию и ни в какую систему, «совершенно конкретный образ, а не идея, и, может быть, именно поэтому Достоевский не философ, а, может быть, гораздо больше художник»[226]. Этому аргументу чрезвычайно близко то, что будет сказано в ПТД об образе Христа как «последнем пределе его художественных замыслов», в котором Достоевскому представлялось «разрешение идеологических исканий» уже за их рамками и над ними и который он воспринимал «не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово» (с. 68); см. примеч. 46*. ПТД связаны с книгой Штейнберга проблематикой, но связаны полемически, и полемика эта скрыта в концепции ПТД; и представляется, что возражение Мейера Штейнбергу, если принять во внимание поразительное сближение с ним указанного места из ПТД, бросает свет на философский корень этой полемики.

Другим путем построения гипотезы о прототексте может быть анализ внутрибахтинского контекста, т. е. известных нам ранних философских трудов М.М.Б., с которыми тесно сплеталась писавшаяся в начале 20-х гг. работа о Достоевском. Предположения о том, что прототекст отразился в АГ, и о том, какие именно фрагменты АГ восходят к раннему варианту книги о Достоевском, уже высказаны в бахтинской литературе[227]. Как такие отражения можно рассматривать все упоминания Достоевского в АГ. В этом случае путем для суждений о прототексте становится сопоставление ПТД с АГ. Теоретическая эволюция М.М.Б. в 20-е гг. вела от теории автора и героя (АГ) к теории полифонического романа. Две эти главные теории на пути их автора сложно связаны как несомненной преемственностью, так и как бы демонстративным противоречием. Во взглядах бахтинологов на эту эволюцию заметна поляризация акцентов: означала ли книга 1929 г. «не разрыв» с идеями АГ, а их, напротив, «предельную конкретизацию»[228], или на этом пути произошел, в самом деле, «эффектный переворот в идеях»[229] и обнаружилась даже «трещина», проходящая «через самое сердце системы»[230]? Наиболее продуктивен взгляд, исходящий из противоречия («неслиянности», пользуясь одним из любимых понятий М.М.Б.) двух теорий, но усматривающий завязку этого противоречия и вызревание теоретической идеи ПТД уже в недрах АГ; теория полифонического романа является тем самым как «качественный скачок <…> благодаря количественным накоплениям»[231]. Упоминания Достоевского в АГ и суть такие «накопления», в которых фиксируются отклонения от основного русла теории автора и героя в этом труде; если же возводить присутствие Достоевского в АГ к прототексту 1922 г., то можно предполагать об этом гипотетическом прототексте как об альтернативном варианте основной теории, продумывавшемся уже в те годы и развившемся на исходе десятилетия в ПТД.