Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

Итак, полифонический роман в эстетике М.М.Б. имеет кризисное происхождение. Кризисные мотивы акцентированы и во внутреннем его устройстве — прежде всего во всем, что характеризует героя. Главный такой мотив — социально-экзистенциальное одиночество героя из случайного семейства, выпавшего из вековых устойчивых одновременно жизненных и художественных связей и скреп. Сильнейшим образом этот мотив звучит на последней странице книги, в заключительной фразе ее основного текста (этой последней страницы нет во второй, канонической ныне, редакции 1963 г., т. е. в ППД, где некоторые острые акценты ПТД смягчены и нейтрализованы): «Для одинокого его собственный голос становится зыбким…» (с. 174).

Этот мотив в финале ПТД был предсказан в АГ, на страницах, вводящих тему хора. Эту концовку книги предвещало такое место в АГ: «Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового не одиночества» (ЭСТ, 148). Нарушение этого состояния (выпадение из «хоровой поддержки») описано тут же: «индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер <…> одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично». Это «или» может быть отнесено к герою Достоевского, самоопределение которого совершается между этими двумя пределами — бесконечной ответственности и (или) цинизма; и выдвижение категории ответственности, начиная с первой невельской статьи-декларации 1919 г. (непосредственно следовавшей за обсуждением тем Достоевского в невельском кружке летом этого года), свидетельствовало, по замечанию С. С. Аве-ринцева, об изначальности проблематики Достоевского для нравственной философии раннего М.М.Б.: «Творчество Достоевского было для его мысли не только предметом, но и истоком»[251].

Итак, герой Достоевского — одинокий (его итоговое определение в заключительной фразе книги), и одиночество это может быть понято в большом бахтинском контексте как отпадение от хора. За такой картиной вновь встает вопрос о романе-трагедии. И шире — о восприятии и переплавке системы мыслей Вячеслава Иванова в эстетической теории М.М.Б. О связи бахтинской полифонии со статьей Иванова «Две стихии в современном символизме» была речь выше; но там у Иванова действует такой субъект, как «полифонический хор» — тогда как в теории полифонического романа две составляющих этого терминологического образования не составляют единства. Чеканные фразы статьи Иванова (см. выше) открывали путь к бахтинской полифонии — и однако в контекстах двух авторов обнаруживаются различные не только акценты, но доминанты той и другой идеи[252]. Доминанта Иванова — «полифонический хор», а символ хора есть «чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия»[253]. У М.М.Б. полифония и хор разведены и единства не образуют. При этом тема хора несколько прикровенно, но неотлучно присутствует и в ПТД: хор («осанна») предполагается как идеальный предел диалога, «согласно его <Достоевского> основным идеологическим предпосылкам» предполагающего «приобщение голоса героя к хору». Но в романе Достоевского этот идеальный предел не достигается: «Но в плане его романов развернута не эта полифония примиренных голосов, но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых» (с. 153). Есть, значит, полифония и полифония. В терминах АГ голоса героев-протагонистов Достоевского — «голоса вне хора» (ЭСТ, 150), лишенные «хоровой поддержки». Голос такого героя несет в себе то свойство одинокого человеческого («слишком человеческого») голоса, о каком было сказано в повести русского писателя XIX века о жизни как раз творца классической музыкальной пол колонии: «на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!» (В. Ф. Одоевский, «Себастиян Бах»). Та же, кажется, печать лежит на «жутком и греховном» одиноком нарушении тишины в бахтинском мире.

Когда «знатоки Эллады и Греции» М.М.Б. с Пумпянским ставили под открытым небом «греческую трагедию Софокла» в пореволюционном провинциальном Невеле, они, замечает Н. И. Николаев[254], осуществляли мечту Вяч. Иванова о стране, покрытой орхестрами: «К участию привлечены учащиеся трудовых школ города и уезда, числом свыше 500» — сообщала газета «Молот». Последовавшая история дала практический ответ на эстетическую утопию, в концепции же полифонического романа можно видеть теоретический ответ на нее, снятие хоровой утопии вместе с идеей романа-трагедии. Но «голоса вне хора» не дают ни нравственного распада мира, ни художественного распада романа. В плане нравственном, как сформулировано уже в ППД, — «Достоевский преодолел солипсизм» (ППД, 134). Такое преодоление как духовное событие в мире Достоевского и совершается средствами полифонии не по Вяч. Иванову. Полифония и контрапункт выступают как способ организации голосов вне хора в художественную гармонию, в мир, который «по-своему так же закончен и закруглен, как и дантовский мир» (с. 40).

Но эта своеобразная художественная гармония организует и облекает в полифоническом романе остро кризисное содержание. Роман выступает как выражение специфического «одиночества» человека-героя, получающего сложное, двойственное и зыбкое объяснение. Двойственность сказывается в колеблющемся («перебойном» — можно употребить одно из любимых слов М.М.Б.) скрещении экзистенциальных и социологических характеристик героя. С одной точки зрения он лишен хоровой поддержки, с другой — социальной опоры. Он «неслиянный», свободный, и «неискупленный», одинокий. «Твердый монологический голос предполагает твердую социальную опору, предполагает "мы", все равно осознается оно или не осознается. Для одинокого его собственный голос становится зыбким…» «Твердый» голос — монологический, голос полифонического героя — «зыбкий». Этот вдруг обретающий жесткие очертания социологический анализ здесь, в финале ПТД, смыкается с социологическим же анализом в финале МФЯ (обе книги дописывались почти одновременно). Последняя тоже страница МФЯ касается «социальной тенденции» новых сложных процессов в развитии слова (различных форм передачи чужого слова, несобственной прямой речи в особенности; части третьей МФЯ, разбирающей эти явления, соответствует глава о «типах прозаического слова» в ПТД), и тенденция эта характеризуется как глубокий кризис «идеологического слова-высказывания», его субъективиза-ция, утрата уверенного, авторитетного, твердого слова, обеспеченного коллективной поддержкой, социальным «мы»: «Во всем этом сказывается поражающая зыбкость и неуверенность идеологического слова» (МФЯ, 157). Та же самая «зыбкость». Такой вердикт с точки зрения социального «мы» имплицирует критическую оценку описываемых процессов как переходных, кризисных и почти болезненных состояний, однако она ощутимо «не сливается» как с уверенным утверждением философского превосходства полифонического романа и авторской позиции Достоевского, «лежащей выше монологической позиции», в ПТД (с. 25), так и с тонкой оценкой несобственной прямой речи как ценнейшего обогащения возможностей слова в МФЯ. Социологическая характеристика героя Достоевского в финале ПТД сужается до типичного штампа эпохи, как будто взятого напрокат из словаря В. Ф. Переверзева: «Все это является глубочайшим выражением социальной дезориентации разночинной интеллигенции…» Однако и это плоское определение, находящееся на крайнем социологическом полюсе методологического спектра ПТД, имеет связь с глубокими планами характеристики героя Достоевского как человека идеи, героя-идеолога; стоит вспомнить ей в параллель известную характеристику Г. П. Федотовым (в статье 1926 г.) русской интеллигенции по двум признакам — как «идейной» и «беспочвенной»[255].

В то же время на той же последней странице ситуация героя Достоевского описывается (в соответствии с формулой Достоевского — «человек в человеке», — основополагающей для концепции ПТД) как очищенная от какой-либо социальной характеристики: «Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире как целом, <…> помимо всякого социального коллектива…» Утопическая идея «общины в миру», создаваемой «из чистого человеческого материала» и объединяющей «по ту сторону существующих социальных форм», — увязывается с социальным статусом «разночинной интеллигенции», но ощутимо с ним «не сливается». Человек, непосредственно ощущающий себя в мире как целом, скорее сближается с героем жития, которое, согласно его духовно-жанровому определению в АГ, «совершается непосредственно в Божием мире» (ЭСТ, 161). Как и исповедь, житие М.М.Б. рассматривал как сокровенную внутреннюю форму (архитектоническую форму, по теоретической классификации М.М.Б.: см. ниже), к какой тяготел, далеко с ней не совпадая, роман Достоевского (как ненаписанное «Житие великого грешника», кстати, опубликованное в 1922 г., когда писалась первая версия книги М.М.Б. о Достоевском, стало внутренней формой и прототипом последовавших романов). Проблему этого романа он даже склонен был видеть в рамках соотношения двух этих внутренних жанров, как о том свидетельствует лекция об Андрее Белом в цикле, записанном Р. М. Миркиной: «Уже у Достоевского мы видим стремление создать форму жития, но она осталась только исповедью»; Белый также порывался от биографического романа к житию, «к которому, может быть, пришел бы и Достоевский» (с. 339). И хотя значение житийного слова и «успокоенных житийных тонов» в стиле Достоевского ограничено и локализовано в ПТД, проблема эта у М.М.Б. универсальна для понимания Достоевского: «неискупленный герой Достоевского» это потенциальный герой жития.