Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие - Лев Самуилович Клейн

Нижинский очень заботился о том, чтобы сохранить расположение Дягилева и угодить ему. «Я работал много над танцами, а поэтому себя чувствовал всегда уставшим. Но я притворялся, что я весел и не устал, чтобы Дягилев не скучал» (Ibid. 138)

5. Петербург — Париж

Ромола пишет, что идею вывезти балет в Париж подсказал Дягилеву Нижинский. Так это или не так, трудно проверить, а общая картина их раннего знакомства говорит скорее против этого допущения. Но Нижинский был в числе ангажированных ехать в Париж — наряду с Анной Павловой и Шаляпиным. Он танцевал там в ряде балетов первого Русского сезона (1909 год): «Павильон Армиды», «Сильфиды» («Шопениана»). Публика бесновалась, когда он делал антраша-дис (десятикратное антраша) — никто не перекрещивал ноги в полете больше шести — восьми раз. Он вернулся в Петербург мировой знаменитостью.

Во второй сезон (1910 г.) Парижу были представлены «Шехеразада», «Жар-птица», «Карнавал» и «Жизель». «Карнавал», в котором Нижинский танцевал Арлекина, потом Ромола видела в Будапеште. Она описывает свое впечатление так (она вообще отлично пишет):

«Вдруг на сцену вылетел стройный и гибкий, как кошка, Арлекин. Хотя лицо его было скрыто раскрашенной маской, выразительность и красота тела заставляли осознать, что перед вами выдающийся танцовщик. Словно разряд электрического тока пробежал сквозь аудиторию…. Невесомость, непередаваемая отточенность движений, фантастический дар подниматься и застывать в воздухе, а потом опускаться вдвое медленнее вопреки всем законам притяжения сразу же позволили ему обрести магическую власть над публикой…. Забыв обо всем, зрители в едином порыве поднялись с мест…» (Nijinsky 1996: 4).

Т Карсавина и В. Нижинский. «Видение розы»

По возвращении в Петербург ему стали поручать в Мариинке все больше ролей и все более ответственные роли. Одной из них была роль принца в «Жизели». Нижинский вышел на сцену в костюме, созданном для него Бенуа и опробованном в Париже — в белом шелковом трико без обычных на императорской сцене трусиков под ним (бандажа или «плавок» тогда еще в театре не носили) и в черном бархатном жилете, который был Дягилевым еще и укорочен на пять сантиметров. Создавалось впечатление едва прикрытой наготы. Директор театра бросился за кулисы и потребовал немедленно сменить бесстыдный костюм, ссылаясь на негодование императрицы-матери («недостаточно одет» — якобы сказала она). Нижинский отказался и был назавтра же уволен. «Что ж, пойду к Дягилеву», — сказал он. Дягилев набирал новую труппу для следующего сезона в Париже. Так Нижинский оказался оторван от Мариинского театра, а вместе с тем — от Петербурга и России. В 1911 г. он уехал в Париж — и навсегда.

В Париж повезли «Видение розы», где Нижинский последним прыжком в окно исчезал со сцены, и, так как его опускание на руки коллег) происходило за сценой, у публики оставалось впечатление, что он улетел вверх. Его костюм, имитирующий лепестки розы, приходилось к каждому спектаклю обновлять — позже выяснилось, что слуга Дягилева, приставленный к Нижинскому, обстригал их, продавал поклонницам и выстроил на вырученные деньги дом. Из артистической уборной исчезало и нижнее белье Нижинского — его попросту крали.

Критики, однако, отмечали некоторые женские черты в выступлениях Нижинского — плавные движения рук, декольте в костюме, танец на пуантах.

Фурор произвел и «Петрушка» Стравинского — в заглавной роли проявились драматические способности Нижинского.

В. Нижинский — Фавн.

Сара Бернар, присутствовавшая на спектакле, сказала: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире!» (Нижинская 1996: 57).

Одежду теперь Нижинскому шил портной принца Уэльского. Дягилев дарил своему любимцу перстни с сапфирами от Картье, Кокто подарил ему золотой карандаш. Отдых Дягилев с Нижинским проводили в Венеции, на Лидо, где Дягилев, боявшийся воды, занавешивал окна отеля, выходившие на лагуну.

В 1912 году Дягилев решил выпустить Нижинского как хореографа. Для первого опыта был отобран балет «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, и на эту двенадцатиминутную миниатю ру Дягилев отвалил Нижинскому 120 репетиций! Такого количества главному хореографу Фокину не давалось. Фокин отнесся к этому с естественной ревностью. Раздражали его и новации Нижинского. Новаторство Нижинского состояло в том, что в балете, собственно, не было танца. Его заменили угловатые движения, имитирующие древнеегипет ские фрески и росписи: ноги и голова в профиль, тело фронтально. Фавн — это из древнегреческой мифологии, и при подготовке балета Бакст с Нижинским пошли в музей смотреть древних греков, но Нижинский перепутал зал и скопировал не греков, а египтян. Ноги опускались на землю не с пальцев, а с пятки. Танцевать так было очень трудно. Но основой скандала явился один момент в исполнении заглавной роли самим Нижинским. Фавн, покрытый пятнистой шкурой-трико, с рожками и хвостиком, с гирляндой на чреслах, похотливо следит за резвящимися нимфами, а когда они убегают, хватает шарф, который одна из нимф уро нила, и прижав его к телу, опускается на него животом, подводит руку под себя и делает конвульсивное дерганье тазом. Только один легкий толчок, но весьма прозрачный намек на мастурбацию.

В публике творилось нечто неописуемое. Все повскакали с мест. Одни бешено аплодировали и кричали бис, другие свистели и протестовали. Дягилев велел повторить балет. Неистовство публики возобновилось. Назавтра в газетах мнения критиков разделились. Против выступила влиятельная газета «Фигаро». Ее издатель и редактор Гастон Кальмета выразил протест:

«Тот, кто говорит об искусстве и поэзии применительно к этому спектаклю, смеется над нами…. Мы увидели фавна, необузданного, с отвратительными движениями скотской эротики и совершенно бес стыдными жестами. И. все. Заслуженные свистки сопровождали чересчур экспрессивную пантомиму похотливого животного, омерзительного спереди и еще более омерзительного в профиль» (Нижинская Р. 1996: 73).

Полиция нравов запретила спектакль, но, явившись на спектакль, не посмела сорвать его.

В защиту «Фавна» в газете «Ле Матэн» выступил великий скульптор Роден. По его мнению, Нижинский

«обладает красотой античных фресок и статуй; он — идеальная модель, по которой тоскует каждый художник и скульптор. Можно подумать, что Нижинский превращается в статую, когда он лежит на скале, вытянувшись во весь рост, согнув ногу, приложив флейту к губам, и