Литературная Газета 6583 ( № 3 2017) - Литературная Газета

Периодически, разрушая логику сценического действия, появляется персонаж, названный Автором (Б. Павлович) – он комментирует происходящее на сцене, пытаясь, не очень успешно, подогреть постепенно гаснущий зрительский интерес к спектаклю.

А. Могучий, объясняя свой выбор темы, заявлял: «Мы живём в тревожное время, когда будущее туманно, а в головах хаос и неразбериха. Самим названием романа Чернышевский поставил сакральный для нашей страны вопрос… Ответ не найден». Красноречивое признание. По ходу спектакля нарастает недоумение: не присутствуют ли «хаос и неразбериха» прежде всего в голове постановщика?

Для мало-мальски образованного и мировоззренчески просветлённого русского человека роман «Что делать?» – давно перевёрнутая страница отечественной словесности. Художественно убогий памятник начальной эры российского нигилизма, безбожности и русофобии. Самое содержательное и запоминающееся в произведении – его название…

Следуя своей капризной и многосуетливой фантазии, А. Могучий, по его словам, задумывал «Что делать» как «спектакль-семинар, спектакль-диспут». Пространство организовал по аналогии со стандартными университетскими лекционными залами. И потому партер БДТ превратили в амфитеатр, сцену в подобие «кафедры», а зрительный зал замыслен как «аудитория».

Громадность металлической конструкции свидетельствует не только об экстравагантности создателей спектакля, но и, видимо, о безграничных финансовых возможностях театра.

Режиссёру не свойственно соблюдать логику в развитии сценического действия. Оно напоминает поток взбудораженного сознания постановщика, который выплёскивает свои фантазмы в произвольной последовательности.

Разумеется, никакого «диспута» или «семинара» в спектакле не возникает. И потому очевидна вся несуразность воздвигнутой громоздкой конструкции. Пространство сцены раздвинуто до её крайних границ и напоминает громадный сундук (художник А. Шишкин). Персонажи в сопоставлении с космическими размерами площадки кажутся мелкими букашками, насекомовидными существами. Одетые в тёмно-серые одежды, они ассоциируются с тараканами. Не у них ли заимствована система движений – то замедленных, то судорожно-торопливых. Такой ницшеанско-кафкианский взгляд на человека, видимо, соприроден создателям спектакля.

Сцена почти свободна от аксессуаров. Лишь несколько столов на колёсиках, настольная лампа на одном из них. В глубине чёрное пианино. В центре старинный венский стул, перед ним тазик с водой (тараканы любят воду). Вместо задника громадный экран, на котором периодически отражаются движения артистов.

Оформление аскетическое. Пространство поделено между чёрным и белым цветом: слева чёрные колонны и чёрный пол, справа белый пол и белые колонны. Палитра исчерпывается бело-чёрным противостоянием. Таково олицетворение добра и зла в спектакле.

В одном из эпизодов планшет сцены разверзается, открывая напоминающий могилу провал. У её края лихорадочно суетится Вера Павловна (Н. Александрова), поспешно сгребая туда разбросанные вокруг сухие листья. Разгадывая эту экстравагантную шараду-метафору, можно предположить, что листва – это тот человеческий мусор, то «большинство», которое, по слову Кирсанова (Е. Медведев), «не хочет ничего менять». Театр развивает заявленную тему «борьбы старого с новым».

Чёрно-белое зияние опустошённой сцены угнетает своей безжизненностью. Художник спектакля А. Шишкин очевидно находится под воздействием шарлатанских дурачеств К. Малевича с его убогой игрой чёрно-белыми геометрическими формами.

Пытаясь связать воедино фрагменты спектакля, театр придумал роль Автора (Б. Павлович), которому и поручено разъяснять зрителям логику сценического действия.

Именно «автор» и начинает спектакль длинным витиеватым монологом, знакомя зрителей с сюжетом. Возникает и провокационный текст, как бы от имени возможных «ортодоксальных» критиков постановки: «Где молодые революционеры? На сцене покажут обыкновенное глумление над классикой на бюджетные деньги». Неоспоримая истина этих слов облечена (как убеждён театр и погашена) в форму игривого, ёрнического «самосуда».

В другом эпизоде «автор», подначивая задремавшего зрителя, может заявить: «Скука – это воспитание и признак воли и стойкости у тех, кто досидит до конца». Зрелище, предъявленное театром, и в самом деле занудно, скучно и утомительно (зал постоянно клонит в сон). Предвидя подобную реакцию, театр утешает зрителей информацией о том, сколько продлится спектакль (всего-то 2 часа 15 минут). Однако не помогает и скороговорка, с которой изъясняются сценические герои, стремясь приблизить финал.

Понимая, что идеологической схоластикой ограничиться было бы постыдно, театр вторгается в пространство ключевых понятий современности – патриотизм, истина, справедливость, мудрость народа. Однако в звучащих со сцены рассуждениях как раз отсутствуют и патриотизм, и истина. Начиная с обобщения – «мы русские люди – невежественны».

Конечно же, не могла не прозвучать реплика, возможно, особенно дорогая авторам спектакля: «Где уж с таким народом новые порядки заводить!» «Патриотизм, т.е. любовь к Отечеству – хорошая вещь?» – спрашивают со сцены у зала. Театр явно хочет возбудить сомнения на этот счёт. И выдвигается шулерское противопоставление: «Но ведь есть и любовь к истине… Любовь к отчизне создаёт героев. Любовь к истине создаёт мудрых людей. Любовь к Отечеству без любви к истине разделяет (?! – М.Л. ) людей». Фальшивость этой софистики очевидна всем, кто обладает развитым гражданским, историческим и национальным самосознанием. Ведь патриотизм, равно как и любовь к своему народу, к своей нации (национализм), – и есть основополагающие истины, формирующие «мудрое» мировоззрение человека.

Пещерность подобных размышлений «автора» вполне адекватна его затрапезному облику. Мятые брюки, чёрная майка, потрёпанная курточка-обдергайка, стоптанные башмаки. Это самый неопрятно одетый персонаж спектакля. Встретишь такого на улице – можешь принять за бомжа. Невольно возникает шальной вопрос: всё же «автор» это кто – Чернышевский, изъятый из тюремного каземата, или режиссёр Могучий, который ведь тоже автор – сценических «мотивов» по Николаю Гавриловичу?..

Разрушают «четвёртую стену» спектакля не только эскапады «автора», но и вполне житейские реплики других персонажей. Например, мать Веры, М.А. Розальская (Ируте Венгалите), может заговорить языком актрисы, исполнительницы роли, выражая тревогу, успеет ли она после спектакля на метро или придётся возвращаться домой на такси… Нынче это называют «осовремениванием» искусства.

Омерзительным представлен Рахметов (В. Княжев). Он появляется с профессорским портфелем и миниатюрной дощечкой, утыканной гвоздями (подкладывает под голову, когда спит?). Одет крайне неряшливо, в рваных ботинках на босу ногу. Постоянно почёсывается, от блох или вшей? Изъясняется невнятной скороговоркой. Одним словом, ещё один вариант «нового» русского человека.

Священник обрисован как классовый враг – циничный стяжатель, соглашается венчать лишь после получения мзды от Кирсанова (Е. Медведев). Подобные эпизоды подтекстовываются под формулу «разумного эгоизма» – её возглашает на сцене «автор».

Кирсанов – главный резонёр в спектакле. Всех учит, наставляет, проповедует. Он недоволен тем, что «большинство не хочет ничего менять», и убеждён в том, что «если изменить условия, то изменится и сам человек». Нет сомнений в том, что это и мысли самого режиссёра, сторонника позитивистской, материалистической философии, которой были одержимы российские революционные демократы. Как будто и не минуло с той поры полутора столетий, наголову сокрушивших подобную глупость. «Условия» радикально менялись, но «человек» оказывался всё той же «тварью дрожащей» или с гонором «сверхчеловека», превосходя в своём эгоизме все границы «разумного».

Кирсанов же выступает и проповедником свободы: «Свобода превыше всего, выше жизни». Правда на поверку оказывается, что это свобода прежде всего – чувственных отношений мужчины и женщины, доступность «удовольствия», которое они могут предоставить друг другу. Сценические герои мучительно ищут выход из злополучного любовного «треугольника». Сомнения разрушает истинно «новый» человек Рахметов. Для него ничего не значат бытующие, а значит, «устаревшие» нормы: «Вы могли бы жить втроём, к чему ваши мучения?»

Конечно, «новым» очень хочется предстать и режиссёру А. Могучему. И в эстетику спектакля вводятся неожиданные и даже ошарашивающие приёмы. Многие сцены дублируются на установленном вместо задника экране, для этого используется специальный проектор. Видимо, для слабовидящих или просто дебилоидных зрителей. Используется и оригинальный «саундтрек». Действие сопровождается звуками вокального ансамбля, в программке к спектаклю он обозначен как «хор festino» (дирижёр А. Макарова). Издаваемые им ухорезные завывания очень схожи с гудением мартовских котов или с ритуальными камланиями шаманов. Эти нервические глоссолалии вполне органичны стилю спектакля, даже и тогда, когда они заглушают текст персонажей. Заметим, однако, что приём этот – из режиссёрской палитры В. Фокина (худрука Александринского театра), не напрасно же Могучий там практиковался…