Литературная Газета 6583 ( № 3 2017) - Литературная Газета

Конечно, «новым» очень хочется предстать и режиссёру А. Могучему. И в эстетику спектакля вводятся неожиданные и даже ошарашивающие приёмы. Многие сцены дублируются на установленном вместо задника экране, для этого используется специальный проектор. Видимо, для слабовидящих или просто дебилоидных зрителей. Используется и оригинальный «саундтрек». Действие сопровождается звуками вокального ансамбля, в программке к спектаклю он обозначен как «хор festino» (дирижёр А. Макарова). Издаваемые им ухорезные завывания очень схожи с гудением мартовских котов или с ритуальными камланиями шаманов. Эти нервические глоссолалии вполне органичны стилю спектакля, даже и тогда, когда они заглушают текст персонажей. Заметим, однако, что приём этот – из режиссёрской палитры В. Фокина (худрука Александринского театра), не напрасно же Могучий там практиковался…

Всячески выделяя стержневую для спектакля тему свободы, театр выдвигает в центр действия и Веру Павловну. Уже в начале сценического действия сделан акцент на её первой реплике: «Я хочу быть свободна, не хочу никому быть обязана ничем, не хочу, чтобы кто-нибудь говорил мне: ты обязана сделать это для меня! Нет, я хочу делать только то, чего буду хотеть. И пусть другие делают так же, я не хочу ни от кого требовать ничего, я не хочу стеснять ничьей свободы и сама хочу быть свободной».

И последующим поучениям героини театр уделяет повышенное внимание. Вот она говорит, что более не верит в пользу мастерских. Затем убеждает нас в том, что чаемое ею царство свободы «начинается там, где есть удовольствие от труда». Признаётся, что в снах видит «другое небо», «наш мир» ей представляется «крохотным», и в нём человечество «плачет» – в этот момент зажигают свет в зрительном зале (может быть, проверить, кто плачет, а кто нет). Одновременно резко усиливаются завывания «хора festino».

Под этот эксцентричный аккомпанемент героиня обращается к залу, повторяя назидательные пошлости либертинской идеологии: «Только тот любит, кто помогает женщине подняться до независимости».

Завершая действие, театр успевает нагромоздить перед зрителями множество проблем. Свобода, семейные ценности и жизнь в «треугольнике», смысл труда, женская эмансипация, аскетизм или гедонизм как выбор бытия. Ясного ответа на эти вопросы зритель не получает. Модный приём европейского модерна – так называемый открытый финал.

Интерпретируя произведение, режиссёр последовательно убеждал зрителей в том, что свобода – наивысшая ценность из всех. Но не снимается ли этот мотив финальной сценой, где Вера Павловна произносит свою последнюю реплику «Я чувствую пустоту». Правда, не вполне ясно, к такому ли итогу она стремилась? Ведь пустота – тоже мера свободы, в ней можно увидеть и освобождение от всего: от Бога, совести, долга, ответственности за близких в конце концов…

Проблема женской эмансипации, волновавшая Чернышевского, в ХХ веке едва ли не окончательно разоблачена, как уродливо понятое восприятие женской природы, женского призвания и самой сущности так называемой эмансипации. Новизна «новых людей», созданных писателем и представленных на сцене БДТ, заключена в радикальном отторжении от веками сложившихся, консервативных, Богом установленных религиозно-нравственных канонов и ценностей. И спор об их правоте – не пустой ли спор?

Сцена из спектакля «Пьяные»

Не исчерпав своей творческой мощи в «Что делать» (спектакле занудном и скучном), А. Могучий с удвоенной силой развернул своё дарование в следующей постановке – «Пьяные» по пьесе И. Вырыпаева, избрав путь агрессивной скандальности и эпатажа. Это зрелище производит ошеломляющее впечатление. Такой степени расхристанности, вседозволенности, хулиганского произвола и вызывающего цинизма я, пожалуй, не видел ни разу в жизни! Название спектакля реализовано на подмостках в самом буквальном виде. Все персонажи изображают состояние хронического алкогольного опьянения. С маниакальной назойливостью театр демонстрирует все возможные формы этого состояния. Перед зрителем развёрнута настоящая энциклопедия походки, поз, падений, корчей, рвотных рефлексов, косноязычия и ругательств, на которые способен сильно пьяный человек. Чтобы зал не забывал, кто перед ним, над сценой постоянно высвечен большими красными буквами транспарант со словом «пьяные».

Действие распадается на череду эпизодов с множеством персонажей, функции которых в пьесе можно разгадать, лишь заглянув в программку: муж, жена, подруга, банкир, менеджер, заместитель управляющего, проститутка. По сути, эти обозначения не имеют реального отношения к одномерным, не индивидуализированным и очень похожим друг на друга сценическим героям. Главное в них – они пьяные. Поскольку произносимый актёрами текст часто невнятен и неразборчив, по экрану позади сцены для вразумления зрителей пущена бегущая строка, повторяющая реплики.

Сквозь мельтешение эпизодов прорезается и некое «сквозное действие», личные отношения двух пар: Лоуренс–Магда и Густав–Лора (исполнители соответственно: В. Реутов – А. Кучкова и Д. Воробьёв – М. Игнатова). Их взаимодействие напоминает развлечения вошедших нынче в моду свингеров (обмен женами-мужьями).

Приподнятый планшет сцены огорожен перилами и очень похож на загон для скота (художник А. Шишкин). В этом пространстве и извиваются, корчатся, дерутся, хохочут, извергают нецензурную брань антропоидные рептилоиды – персонажи спектакля.

По мере развития действия события и текст всё более насыщаются диалогами, монологами и даже заклинаниями, имеющими некоторое отношение к смыслу и предназначению человеческого бытия. Многократно упоминаемое слово «Господь» звучит рядом с матерщиной, назойливым повторением выражений (прости Господи! – М.Л .) «говно», «говняный», «е.аный» и т.п. Острое ощущение кощунства и наглой мерзости вонзается в душу и вызывает протест и возмущение.

Звучащие словесные непотребства приобретают характер гнусной, оскорбительной для человека с нормальной психикой и нравственным чувством ернической скандальности и богохульства.

В последующих эпизодах снова следует каскад реплик с именем Господа. «Ты Господь и я Господь» – объясняются пьяные персонажи друг другу, «Все мы – Господь Бог», «Мы все – тело Господа» и т.п. Но спустя короткое время те же лица с не меньшим пафосом и даже неистовством выкрикивают тирады о том, что они живут на «говнопланете» и ведут «говняную жизнь», что их «страна – говно, а все друзья – такое говно…». Их гложет ощущение, что «говно вокруг нас», и признаются – «я чувствую себя полным дерьмом». Они спрашивают себя: «Зачем мне жить в этом говняном мире» и отвергают «е.аное современное общество».

Происходит уравнивание высоких, сакральных категорий Бытия и самых низменных понятий и чувств. Одновременно нагнетаются диалоги о «вранье»: «Мы все врём, и поэтому мы все в говне». Очень знаменательно это словечко «все»…

Если в спектакле «Что делать» на главный вопрос, по признанию самого постановщика, ответа не нашлось, то в «Пьяных» ответ звучит с обескураживающей прямотой. С параноидальной одержимостью с подмостков многократно повторяется – «надо сс*ть» и «надо ср*ть»!!!

Конечно, в пьесе и в спектакле речь идёт о России. Кого могут обмануть иностранные имена персонажей (весьма неуклюжее прикрытие русофобии и дешёвого, злобного фрондёрства). На сцене воспроизводится атмосфера пьяного угара, отвратительных ругательств, агрессивных стычек, нецензурной лексики. От предсказуемой критики режиссёр пытается оборониться загадочным указанием в «программке» к спектаклю: «В спектакле используется нормативная (?! – М.Л. ) бранная лексика»… Уверенный в своём праве определять «нормативность», театр не заметил саморазоблачительности своего комментария: богохульство и отвратительная лексическая грязь признаются за «нормы» языка! А согласится ли с этим зритель? Ответ сквернословов можно предвидеть – пипл всё схавает…

Ничуть не удивили одобрительные отклики в печати о спектакле «Пьяные». В господствующей театральной среде у Могучего множество единомышленников. Например, критик Л. Шитенбург писала: «В вечер премьеры «Пьяных» БДТ впервые за десятилетия выглядел очнувшимся после долгого сна, так похожего на смерть. При этом он не поступился ничем – ни мастерством, ни респектабельностью. На одной из самых главных театральных сцен страны торжествовал добротный и не лишённый шика «большой стиль», не имеющий ничего общего с маргинальными «авангардными» опытами, которыми стращают легковерных зрителей, подозревающих Могучего в крамоле».

Разумеется, спектакль был удостоен премии «Золотая маска» в двух номинациях, а А. Могучий получил награду как «лучший режиссёр в драме» (2016). Так узаконивается сценическое паскудство, извращается предназначение искусства, так создаются театральные мифы… Так возникает противостояние двух сил. Используя название книги А. Солженицына «Двести лет вместе», можно сказать, что за двести лет эти две силы, оба народа «большой» и «малый» (в терминологии И. Шафаревича из его классического труда «Русофобия») так и не смогли достичь гармоничных взаимоотношений, а их сосуществование обернулось отвратительной химерой.