Нежная душа - Александр Минкин

…Грохот, дым, ужас – вырастая, на нас движутся шеренги убийц. Ссутуленные, в касках, рукава закатаны; печатая шаг, они одновременно по-каратист-ски выбрасывают руки, ноги, со свистом вспарывая воздух. Это – фашисты. Такой мы представляем себе одну из ипостасей фашизма. Таким он представал у Высоцкого:

А перед нами все цветет, За нами все горит! Мы твердо верим: с нами тот, Кто все за нас решит!

Впереди – Фортинбрас. Ничем от своих парней не отличающийся. Хриплый, плотный, потный железный вождь железных роботов. Куда? – спрашивает Гамлет. На Польшу, – не приостанавливая жуткой помеси маршировки с карате, рычит Фортинбрас. Скрылись. Рассеялся кровавый дым. Стих грохот. Впечатляюще. Но Гамлет спокоен. Его эта орда не ужаснула, не внушила отвращения.

«Может ли быть?» – спросим. «А я так вижу!» – будет ответ.

Что возразишь человеку, который не видит Гамлета иным. «Сегодня – такой!» В этом, увы, слишком много горькой правды. Мир дожирает себя ракетами, катастрофами, СПИДом. Мир спился, проворовался, перепутал душу с компьютером, свел леса, отравил воды… Недаром Коппола назвал фильм «Апокалипсис сейчас». Мы въехали в апокалиптические катастрофы на страшной скорости. И все у нас мощное, кроме тормозов.

И как ни протестовала душа, выходило: прав Панфилов, что отнимает пустышку. Ее утешение – обман для младенцев, обман неопытной души, голода не утоляет. Выходит, мы, как крыса с электродом в центре наслаждения, балуемся с педалькой, наслаждаясь фантомами, не видя реальности.

Но наступил финал. И разрешил сомнения.

Гертруда, Клавдий, Лаэрт – мертвы. «Все» предусмотрительно смылись.

На сцене умирающий Гамлет и жаждущий смерти Горацио. Их последний диалог, и – кровавый дым, ритмичный грохот – идут убийцы, впереди – Фортинбрас.

И вот тут-то Янковский порекомендовал Фортин-браса на должность короля: «За него мой голос. Дальше – тишина».

И все, кажется, встало на свои места.

Итак, Гамлет – один из… Гамлет фашиствующий, аморальный, жестокий и т. д. Сегодня, мол, он такой.

Но вот он умирает. Беспокоится о душе. Просит, чтоб Горацио всем рассказал правду. Беспокоится, значит, о том, какую память оставит. Это свойственно и злодеям. Противоречия тут нет. Напротив, очень даже известны факты предсмертных покаяний, попыток спасти душу, исправить зло, отмолить грехи или хоть как-то замазать синодики.

Но каким невообразимым злодеем надо быть… Более того – каким внеземным, иногалактическим сатанинством надо обладать, чтобы – умирая! – оставить свою страну безмозглому, бесчеловечному кретину и убийце?

Гамлет – злодей? Ладно. Но в завещании таком (в другом ли) личной земной выгоды уже нет и быть не может. А душу-то еще, может быть, удастся спасти. Вдруг «там» что-то есть? Так стоит ли усугублять?

Гамлет бездушный, Гамлет-злодей не упустил бы случая у смертных врат сделать добро из эгоизма, из расчета. Негодяй позаботился б о себе, о своей душе, а не о Фортинбрасе.

Пьеса не выдержала концепции.

Рухнул спектакль. Оставил пепел и руины.

Апокалиптический провал.

И поучительный.

А публику восторженную будет иметь. Гарантировано маркой Ленкома, именами актеров, названием пьесы и дымом из «Юноны». И марширующие убийцы еще сорвут аплодисменты за ритмику.

Не странно ль? Пекся о новом слове, а угодил массовому зрителю.

Бывает.

Там горьких воплей, в воздухе звенящих, Не замечают; там обычным делом Стал взрыв отчаяния. Шекспир. Макбет

Упомянув первое появление молодчиков Фортин-браса, мы отметили невозмутимость Гамлета. Казалось бы, как шекспировскому Гамлету не возмутиться при виде орды убийц, как не ужаснуться, не проклясть? Панфиловский Гамлет остался равнодушен.

Но ведь и мы не ужаснулись. И это еще хуже. Мы без особого любопытства наблюдали эту ожесточенную аэробику и – ничего не чувствовали.

Появление фортинбрасовских штурмовиков не вызвало ни ужаса, ни смеха у публики. И следовательно, эта сцена глубоко безнравственна.

Театр не имеет на это права. Фашизм на сцене, на экране, в романе должен вызывать ужас, отвращение, презрительный смех. Если этого нет, рождается скучающий зевок и кощунственная мысль о приемлемости фашизма. Раз не рождает протеста – значит, приемлем.

Вот число: 20 000 000.[12] Знаете, что оно исчисляет? Знаете. Вздрогнули от ужаса? Нет. Потому что – знаете. Давно и хорошо. Потому не ужаснулись, что нет дня, когда бы в театрах и по радио, в фильмах, и спектаклях, в газете, в школе, по ТВ, к юбилею и не к юбилею не прозвучали эти двадцать миллионов.

Знанием мы обладаем. Нужен Художник, чтобы мы почувствовали. Увидели кровь, услышали вопль двадцати миллионов, вдохнули липкий дым Освенцима, Треблинки, других лагерей.

Гитлер-бяка, мальчиш-плохиш, Гитлер-марионетка отнюдь не безвреден. Он опасен именно тем, что формирует образ безопасного, игрушечного фюрера, игрушечного гитлеризма. Такая игра с сознанием опасней игры со спичками.

«Театр должен быть школой…» Видите, «должен быть» – значит, он еще пока даже не школа. О том, чтоб он был, как когда-то, вторым университетом, и не заикаются. Теперь по большей части мы имеем унылый театрализованный ликбез. Не только взрослые, но и каждый первоклашка уже знает, что врать, кляузничать, трусить, брать чужое – плохо. Значит, не талдычить давно известное, а внушить отвращение к злу – вот задача. Воздействовать на эмоции, а не на рацио. Разве зажжешь душу, излагая в лицах очерк о нефтяниках или споря о марках цемента? Профессий много, и появляются все новые. Но честь и совесть, любовь и ненависть, подлость и предательство – все те же. Как и прежде, они, и только они, волнуют душу. Что нам технология? Что нам Гекуба?

Как не нарушить клятву ради трона?

Чтоб год царить, я сотни их нарушу.

Шекспир. Генрих VI

Пьесы Шекспира таят невероятные возможности. И не только признанные шедевры, но и такие «неудачные», как «Король Джон», «Ричард II», «Тит Андроник»… Эти пьесы не раскрываются в чтении. Они производят впечатление сделанных схематично и наспех: наивный наворот событий, нагромождение казней, убийств, побоищ – этакие боевики со всеми присущими жанру атрибутами. (К счастью, от современных боевиков они все же отличаются, и весьма существенно: отсутствием хеппи-энда.)

Но когда за такую «неудачу» берется настоящий художник, результат поражает. Как, неужели в этой пьесе таились такие потрясающие силы?! Видимо, так. Ведь не выдумывает же режиссер текст. Он читает его. И читает, видимо, совсем не так, как мы. Текст известен; что же нас поражает? Сила искусства? Мощь театра? – слова, слова, слова. Но пришлось видеть, как был поражен Эфрос «Кориола-ном» в постановке Капланяна. «Боже! что за пьеса! какая смелость!» – кричал Эфрос. Заметьте: «что за пьеса!» – а ведь он ее читал, и не раз.

Но человек неисправим. И, уже имея этот и другие примеры, услышав о «Ричарде II», уныло думаешь: да что там играть? вот скука-то, да еще на литовском…

Спектакль Йонаса Вайткуса сперва ошеломляет красотой. Тяжеловесная, роскошная, мрачная красота. Театральная. Темно-кроваво-красные костюмы. У всех одного цвета. Все в плотной топорщащейся ткани и коже того же цвета запекшейся крови. Костюм не исторический, но явно «придворно-рыцарский». Свет мрачный, красный. От этого сцена изначально как бы залита кровью. И – полная статика.

Нарочитые костюмы, нарочитые цвет и свет. Нарочитая статика. Чопорные неподвижные позы. Нарочито полное отсутствие мебели и прочей бутафории. Все с перебором, все декларативно, нарочито, напоказ. Сцена излучает демонстративный формализм.

Но сколько же тут напряжения, сколько тревоги, сколько страха! Какие странные фигуры в невероятно широкоплечих камзолах. А головы – в шлемах. Шлемы в обтяжку, как купальные шапочки. И оттого на сцене – широкоплечие микроцефалы.

И – ритуал. Всепоглощающий, всепронизываю-щий ритуал. Поклоны, приветствия, повороты головы – медленные, при полной статике своего тела и всех остальных тел. Идиотски вычурный поклон: руками опираются о пол и при этом задирают одну ногу – такая честь только королю. И все сугубо серьезны. Торжествующий кретинизм формы. И – пугающий. Когда все так медлительны, когда всё так регламентировано, любой пустяк, малейшее нарушение протокола – выдаст сразу, будет замечено всеми. Вот она какая – жизнь в красоте.

Ритуальны и речи. Каждый раз, начиная лгать, клянутся всем святым. Ритуальны и интонации. Механический пафос клятв, механический накал угроз. Механический холодный взгляд.

Вот что, наверное, вызывает оторопь и страх – глаза. Они честные! С недоумением переводишь взгляд с одного молодого рыцаря на другого. Они обвиняют друг друга в измене отечеству и прочих страшных грехах. И по логике один из них прав, а другой – лжец. Кто? Нет, нельзя определить! Театр не дает подсказки. Оба искренне возмущены, оба клянутся, у обоих открытый, честный взор.