Нежная душа - Александр Минкин

Отрешенность уличного музыканта, отсутствие общения с его стороны – не фокус, не прием, а броня человека, добывающего хлеб делая из себя зрелище. Сквозь толпу зрителей пробирается парочка, которую сперва принимаешь за желающих посмотреть на музыканта поближе. Только когда они начинают целоваться в сторонке, возникает сомнение: не актеры ли? Всего лишь сомнение, ибо никакой нарочитости в их поведении нет, нет общения, есть полная замкнутость, отчужденность, отстраненность, несмотря на близкое соседство множества людей, давку. Такое испытываешь нередко в переполненном вагоне.

И вдруг все меняется. Музыка кончилась, а над ширмой, отделяющей нас от соседнего помещения, появились куклы. Они по-кукольному кричат, дергаются, дерутся, разыгрывая в стремительном темпе за каких-нибудь одну-две минуты историю любовного треугольника. Только что целовались, и уже одна кукла лупит другую палкой по башке, та опрокидывается – конец. И нас приглашают за ширму – здесь-то все и произойдет. То в середине небольшого зала (точнее, большой комнаты), то в одном его конце, то в другом будут разыгрываться эпизоды «Войцека», а мы будем ходить за зрелищем (сесть все равно некуда), думая, что сами выбираем себе место, откуда лучше видно и только после поймем, что это режиссер водил нас на невидимой веревочке. Актеры будут пробираться, протискиваться сквозь нас, нас не видя, словно накрытые прозрачным колпаком ауры; вплотную к нам разыграется семейный скандал Войцека; вплотную к нам капитан будет садистски издеваться над бреющим его Войцеком (а мы ждем: выдержит или полоснет бритвой по горлу); вплотную к нам женщина будет изменять бедняге, а в другом углу Войцек станет покупать нож – орудие скорого убийства, – и каждый из нас волен выбирать: куда идти, на что смотреть. Но – никакого прямого контакта, никакого непосредственного общения с публикой. Тамаш Фодор довел театральную достоверность до пугающей жизненности.

Масса событий в жизни происходит одновременно, и когда театр пытается эту одновременность изобразить, то обычно на сцене две площадки, и когда освещается одна, затемняется другая, либо обе освещены, но пока здесь говорят, там лишь жестикулируют сдержанно да шевелят губами, имитируя непрерывность происходящего. В Студии «К» симуль-танность без обмана; если два события по замыслу происходят одновременно – значит, и играют их одновременно. Мастерство и чувство меры в этих случаях таковы, что мы ничего не теряем, а приобретается многое. Режиссер тем более имел право на такой монтаж, что «Войцек», как известно, «слеплен» из довольно разрозненных сцен и эпизодов, найденных после смерти Бюхнера. Но уж когда Та-маш Фодор решает, что актерам пора общаться со зрителями, – уклониться нет ни возможности, ни желания. Корчма, где Войцек только что пил с горя, вдруг становится общедоступной. Пива? – Пожалуйста. Бутерброд? – Пожалуйста. Плати деньги, пей, ешь. А вот и музыка. Плясовая. Да это антракт… Или не антракт?

Есть общение в «Войцеке» или нет его? И есть и нет. Ведь и в жизни так: весь двор наблюдает семейный скандал, и лишь скандалящим кажется, что они одни. Вот толпа обособленных людей стоит на эскалаторе, но раздается залихватский взвизг гармошки – и подвыпивший мужичок вдруг на минуту превращает всех в общающихся, переглядывающихся зрителей.

…Музыка смолкла. Бутерброды съедены. Войцек близится к своему трагическому концу. К убийству.

Снова актеры полностью отчуждены от нас, хотя близки настолько, что приходится пятиться и расступаться, чтоб дать место для драки Войцеку и любовнику Марии Тамбурмажору.

Эта полная отчужденность, отсутствие всякого внешнего контакта и общения полны глубокого театрального смысла. Именно отсутствие контакта делало «Войцека» захватывающим зрелищем, давало возможность смотреть грубо, жадно, неотрывно. Так смотрят зеваки на жертву уличной катастрофы, так смотрят на хоккейную драку, так смотрели на гладиаторов, так смотрят на сцену, ибо зрелище – это другие. Если же дело касается нас – зеваки нестерпимы. Что до знакомых разной степени близости, то чем ближе нам человек, тем менее грубо и откровенно позволяем мы себе разглядывать его. В этом еще один (или все тот же?) секрет театральности, секрет театра, ибо здесь мы можем и даже должны пристально разглядывать то, от чего в жизни деликатно отвернулись бы.

Но Тамаш Фодор, привязав нас своей веревочкой к мечущемуся по зальцу действию, о нас не забыл. Скорее, поймал на удочку, создав в нас отсутствием контакта комфортное ощущение непричастного наблюдателя. Мы забыли, что не в партере, где наш комфорт охраняет «четвертая стена», и поплатились за это. Финал. Войцек зарезал Марию. Она умерла так близко от нас и так страшно, как ни в каком театре, ни в каком кино. А Войцек потащил труп прятать. Он тащил его, бледный, задыхающийся, а мы – ведь он нас не видит! – валили за ним. Вплотную, чтоб было лучше видно. Вдруг Войцек взглянул на нас. В глаза. Стоя на коленях над трупом Марии, он исподлобья метнул дикий, затравленный, ненавидящий взгляд: вы – здесь?! Мы были здесь. Значит, не спрятал, значит, видят – и он поволок тело в другой конец комнаты, а мы, раздавшись, пропустили его и, как заколдованные, двинулись вслед. Войцек протащил нас через весь зал и снова вскинул отчаянные глаза: вы – здесь?! Мы были здесь.

Мы застали его в момент преступления, а он нас – в момент жестокости. Простить нам эту жестокость Тамаш Фодор не хочет. Не хочет оставить нас зрителями, публикой; напротив, загоняет в персонажи драмы, тем самым добиваясь жутковатой реальности событий.

Каково было мое изумление, когда, дописав до этого места, я заглянул в финал «Войцека».

ВТОРОЙ РЕБЕНОК. Что? Где?

ПЕРВЫЙ РЕБЕНОК. Так ты ничего не знаешь? Все уже там…

ВТОРОЙ РЕБЕНОК. Бежим скорее, а то и смотреть будет нечего. Унесут, и все.

ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Хорошее убийство, настоящее убийство, прекрасное убийство. Лучше и требовать нельзя. Давно уже у нас ничего такого не было.

Именно эти роли мы и играли! А слова полицейского – своеобразная, но точная рецензия.

Спектакль шел на чужом языке, на одном из самых чужих – венгерском. Но настоящий театр сам себе переводчик. Он переводит пьесу на язык зрелища, с языка одного искусства на язык другого. С «lesen» на «sehen». Он наполняет текст эмоциями, интонациями, красками, голосом и телом, и, если мысль театра остра, сильна и точна, переводчики ему не нужны.

Любопытно, что постановки советских пьес в Венгрии не очень отличаются от наших. Если б не язык, их легко было бы принять за отечественные. В Ка-пошваре лучший – как утверждают сами венгры – театр страны поставил оперетту Ю.Милютина как веселую пародию на фильмы Г.Александрова. Костюмы, прически, манеры, интонации, мимика и пластика – все схвачено так верно, что порою начинает казаться, будто чудом попал на съемки фильма с Любовью Орловой в главной роли.

Классика же отличается явственно и сразу. Смотришь решенную в гротесковой манере «Смерть Та-релкина» – и видишь, как в замечательно поставленной пьесе Сухово-Кобылина проглядывает вдруг Достоевский, слышится гоголевская нота. Без них, без Гоголя и Достоевского, не обходятся и венгерские постановки Чехова.

В спектакле «Леший» все спотыкаются, постоянно что-то роняют, проливают, все порядком неуклюжи – в этом отношении все и тут немножко «епихо-довы».

Но ведь сам Епиходов, несомненно, двоюродный брат Пселдонимова из «Скверного анекдота» и внучатый племянник Акакия Акакиевича (а был бы внуком, не умри тот бездетным).

В «Платонове» (театр Пешти) одно за одним происходят «епиходовские несчастья»: Софи случайно обнимается со скелетом, женщины падают на диван, где уже лежит Платонов, сюртуки мужчин застегнуты с перекосом, даже смертельное финальное падение Платонова – отчасти епихо-довское. Он падает навзничь, опрокидывая спиною школьную доску, с которой за миг до этого стер свое имя – уничтожил себя. Эта опрокинутая в падении доска – епиходовский довесок к самоубийству.

Для нас Гоголь, Тургенев, Островский, Чехов, Горький – хоть во многом взаимосвязанные, но в то же время разные миры. Зарубежный театр, зарубежный режиссер, различая, конечно же, гениев русской драмы, все-таки (даже, может быть, невольно) в каждый русский спектакль вкладывает свое ощущение России в целом. То есть в каком-то смысле, ставя Гоголя, Чехова и т. д., он ставит спектакль о России. (Это свойственно и нашему театру. В постановку, скажем, пьесы Теннесси Уильямса, впихивают некую «Америку вообще», и тогда в «Трамвай „Желание“» собираются персонажи со всей Америки – йокнапатофцы Фолкнера, мичиганцы Хемингуэя и т. д.)

И у всех спектаклей по русским классическим пьесам есть общие черты, даже, может быть, общая сверхзадача: познать, понять Россию. Не говоря уже о вечной цели русской, да и всей мировой классики – понять Время, Человека и Судьбу.

1981