На гребнях волн - Вендела Вида

К концу уроков все мы накручены донельзя. К школе подъезжают все новые фургоны: Эй-Би-Си, Эн-Би-Си, Кей-Пи-Ай-Экс. У ворот, спиной к нам, стоят корреспондентки в перманенте и с жемчужными ожерельями и дают комментарии. Не сомневаюсь, слова «частная», «элитная» и «богатые» они произносят так часто, как только могут. Всем родителям звонят и просят забрать детей из школы. Из всех мам работает только моя, так что я звоню ей в больницу. Ее номер я знаю наизусть, потому что с ним связана одна шутка. Как-то раз мама за ужином повеселила гостей, рассказав, какими глазами смотрели на нее на работе, когда она надиктовала свой рабочий номер на автоответчик подруге-шведке. Попросила перезвонить ей на работу и назвала номер по-шведски: 666–77–77 – звучит как: «Секс! Секс! Секс! Кто? Кто? Кто? Кто?»

Теперь я набираю этот номер.

– Она в операционной, – говорит миссис Марксон, старшая сестра в больнице и мама Петры. Спрашивает: что-нибудь передать?

– Не надо, – отвечаю я.

Она поздравляет меня с третьим местом в детском архитектурном конкурсе, который проводила больница. Я проектировала новую раздевалку для медсестер. Свея тоже участвовала и выиграла первый приз – четыреста долларов. А мне досталась подписка на журнал для подростков, который я не читаю.

После школы на стоянке в форме подковы выстраиваются машины. Забирают дочерей медленно – тем более что все мамаши стремятся обсудить друг с другом исчезновение Марии Фабиолы. Вся сцена напоминает рекламу «Вольво». Я вижу, как мама мрачной подружки Свеи забирает свою дочь и мою сестру. Теперь она машет им так, словно вернулась из круиза: «Привет! Я так скучала! Посмотрите, что я вам привезла!»

Родители выстраиваются у ворот, а я выскальзываю через заднюю калитку и иду прочь. Не домой, нет. Вместо этого забираю из гаража свой велосипед и еду туда, где, по моим соображениям, может прятаться Мария Фабиола.

13

Я слезаю с велосипеда возле магазина комиксов, напротив Школы балета Сони Оленской. Окна балетной студии, от пола до потолка, сейчас задернуты. Я поднимаю взгляд на окна квартиры над студией, где живет мадам Соня. Она часто жалуется, что даже теперь, по завершении менопаузы, страдает приливами, поэтому окна старается всегда держать открытыми. Но сейчас окна закрыты – верный знак, что ее нет дома.

Я запираю велосипедный замок, перехожу улицу и по узкой тропинке между домами иду к мадам Соне на задний двор. Я никогда раньше там не была; но однажды после занятий мадам Соня пригласила нас с Марией Фабиолой к себе в залу – так она называет гостиную. Сказала, в нас есть что-то, что напоминает ее саму в молодости. И вот что она хочет нам сказать: если когда-нибудь мы попадем в беду («Не стану спрашивать, в какую беду – никогда об этом не спрошу!»), то всегда можем прийти к ней и пожить во флигеле на заднем дворе. «Это надежное пристанище», – сказала она, показав на окно. «Пристанище?» – повторила Мария Фабиола, и мадам Соня объяснила, что значит это слово, а потом сказала нам код от замка. Никаких особых драм в нашей жизни не было, и я задумалась о том, что могло бы заставить меня сбежать из дома и укрыться во флигеле у мадам Сони. Должно быть, тем же вопросом задавалась и Мария Фабиола. Обе мы благодарно улыбнулись.

На задний двор ведет растрескавшаяся асфальтированная дорожка. Вот шланг, свитый кольцами, словно забытое лассо; вот и деревянная дверь с кодовым замком. Мадам Соня объяснила: код от замка – 1938 – это год ее величайшего успеха в балете. В преждевременном завершении своей карьеры она винит Вторую мировую войну.

На заднем дворе что-то растет, но садом его не назовешь. Большую часть этого клочка земли занимает флигель, а вокруг него буйно разрослись сорняки, высокие, местами колючие. Я тихо подкрадываюсь к двери – солидной, словно у настоящего дома, – внезапно поворачиваю ручку и распахиваю дверь. Хочу застать Марию Фабиолу врасплох.

Но ее здесь нет.

Горит свет. Я оглядываюсь вокруг: комната кажется очень знакомой. Но где я могла ее видеть? Потом вспоминаю: на стенах нашей балетной студии висят фотографии, изображающие парижскую театральную уборную мадам Сони. Здесь, во флигеле, вся ее обстановка воспроизведена в точности. Я знаю год, которому посвящено это неофициальное святилище, – тысяча девятьсот тридцать восьмой.

На каждом столе в комнате стоят в вазах букеты сухих роз, перевязанные пожелтелыми, хрупкими от старости лентами. С крючков на вешалке, словно чулки на Рождество, длинным рядом свисают пуанты. В центре комнаты розовый плюшевый диван, застеленный белым меховым покрывалом. Я запускаю пальцы в мех. Шерстинки слиплись и затвердели, словно на покрывало что-то пролили много десятков лет назад.

На стене большой плакат в рамке. Картина, на ней плот посреди моря; два десятка человек, живых и мертвых – должно быть, потерпевших кораблекрушение. В правом углу картины мальчик машет красным флагом – подает сигнал проходящему мимо кораблю. Подпись под картиной гласит:

ПЛОТ «МЕДУЗЫ»

ТЕОДОР ЖЕРИКО

ЛУВРСКИЙ МУЗЕЙ

Окон здесь нет – от этого флигель еще больше напоминает святилище, посвященное прошлому. Прошлой весной мы проходили с мистером Лондоном «Большие надежды», и гардеробная мадам Сони напоминает мне ветхий особняк мисс Хэвишем, хранящий воспоминания о свадьбе, которой не было.

Я берусь двумя пальцами за слипшийся мех покрывала. Под покрывалом какие-то бугры, довольно крупные – что, если там спрятан труп? Отдергиваю его стремительным движением, словно фокусник на арене. Но под ним только потертая пыльная подушка. За дверью в стене туалет и раковина – значит, здесь можно долго жить, не выходя.

Я перехожу на другую сторону улицы, иду в ресторан, где подают пирожки. Пожилые русские посетительницы с ярко-красными волосами смотрят на меня неодобрительно: должно быть, им не нравится, что я ем пирожки руками, как буррито. Но я не обращаю внимания. Свея говорит, что пирожки пахнут собачьим кормом. А, по-моему, они пахнут как любовь. Теплые, мягкие, пышные, с удивительно нежным фаршем внутри. Я сижу у окна, наблюдаю за домом, жду – не покажется ли Мария Фабиола.

Наконец шторы от пола до потолка раздвигаются; я вижу, как мадам Соня в студии занимается с пятилетками. Справа, на возвышении, аккомпанирует ей пианист. Он совсем седой и сутулится, как будто всю жизнь провел, склонившись над роялем, то и дело прикладывая ухо к клавиатуре, чтобы понять, верно ли настроен инструмент. Мадам Соня поворачивается к нему и делает знак рукой, чтобы начинал играть. И вдруг меня поражает мысль: да ведь они любовники! Почему