Словенская литература ХХ века - Коллектив авторов

Черты экспрессионизма ярко выражены в одноактной драме «Апокалипсис» (1923). Действие происходит в тылу, где оккупационные роты расследуют «пособничество» местного населения противнику (русским). Согласно ремарке, все происходит во «влажном четырехугольном внутреннем дворе, окруженном голыми стенами огромного здания… Во дворе около тридцати людей, которые стоят, сидят, лежат, нетерпеливо прохаживаются туда и сюда. Некоторые еще не пришли в себя. Военный патруль захватил их там, где они были, и доставил на допрос». Заключенных вызывают одного за другим. Кому-то выносят смертный приговор. По воле автора персонажам даны имена-обобщения, характерные для экспрессионизма: Патер, Учитель, Студент, Драчливый, Простодушный, Блаженная, Бледная, Энергичная и т. д. Всех их объединяет чувство тревоги и отчаяния, откровенный страх за собственную жизнь. Близость смерти придает атмосфере происходящего особый пафос, своего рода экстаз, из трагизма конкретных судеб складывается общая картина ужаса и абсурда войны. Драма заканчивается сценой вывода приговоренных на казнь. Драчливый теряет самообладание и в припадке ярости душит Патера. Финал пьесы демонстрирует экспрессионистскую картину конца старого мира, предвещающего рождение нового.

Важное место в наследии Майцена занимают три одноактные драмы, вышедшие под общим названием «Для нового рода» (1922): «Профессор Градник», «Бухгалтер Хостник» и «Негритянка». В них автор стремился воплотить состояние крайнего внутреннего напряжения. Две первые затрагивают этические проблемы. Проблематика «Профессора Градника» связана с вопросами социальной справедливости и общественной иерархии, в «Бухгалтере Хостнике» на передний план выдвинуто противостояние человечности и алчности. В третьей пьесе, где поднимается тема расизма и расовых различий, Майцен доводит действие до высшего накала. Любопытные обыватели преследуют на улице негритянку с ребенком. Она воспринимает их навязчивый интерес как агрессию, и, хотя они пока не пытаются сделать героине ничего плохого, ее бегство разжигает в людях азарт преследования. Убегая, она все больше чувствует себя загнанным зверем. В это время у нее на руках умирает ребенок – и тогда из мести и отчаяния негритянка перегрызает горло детям приютившей ее семьи. Но эта чудовищная сцена не становится разрешением конфликта, а, напротив, провоцирует новое противостояние – резкий выпад героини дает зеленый свет суду Лин ча, этому «правосудию» плебса. Встает вопрос о взаимоотношениях большинства с индивидуумом, отличающимся от него, о правах, которых у «не такого как все» зачастую нет.

Война оказала влияние и на драматургические опыты прозаика Ф. Бевка. Его единственная экспрессионистическая одноактная драма «В бункере» (1922), известная также под названиями «В глубине» и «В пещере», – одно из самых выразительных антивоенных произведений, показывающих всю бессмыслицу военной бойни, психологической мясорубки, которая перемалывает и уничтожает молодых здоровых мужчин. Несмотря на то что действие развивается в один из самых сложных для истории человечества моментов, оно прежде всего сконцентрировано на чувствах и внутренних переживаниях солдат. В пьесе представлен один из наиболее выразительных «портретов» Первой мировой войны. Не случайно литературовед Л. Краль сравнивает текст Бевка с таким образцом экспрессионистской военной драмы, как пьеса Р. Гёринга «Морской бой» (1918)[96]. Два главных действующих лица – два брата, младший Йожеф, сержант, старший Антон, рядовой, «деревенщина». Антон уже по самому сво ему армейскому статусу должен подчиняться младшему брату. Но когда последний, вернувшись из дома, куда ездил, чтобы жениться от имени старшего брата, которому не дали отпуск, начинает вместе с другими солдатами насмехаться над Антоном, мир того летит в тартарары. От бессилия и обиды рядовой хватается за оружие. Внутренний психический «взрыв» почти неощутим, физический же в финале уничтожает все. Заключительная ремарка гласит: «Сильный взрыв распахивает дверь и мгновенно заполняет помещение, превращая его в хаос мертвых тел, купающихся в горькой крови. Тишина».

Синтез экспрессионистского стиля и религиозно-этической проблематики характерен для драматургии одного из видных прозаиков-экспрессионистов И. Прегеля. Это прослеживается уже в его ранних драматургических опытах «Арлекины», «Битва за гимназию» (1911) и трилогии «Вита», не опубликованной, но сыгранной гимназистами в 1914 г. Первая мировая война усилила остроту противоречий между постулатами христианской веры и бесчеловечной реальностью, нравственным долгом человека и его зверским поведением. Угол зрения, найденный драматургом, давал возможность показать в личности то хорошее, что в военное время отошло на второй план. В одноактной мистической драме «Катастрофа» (первоначальное название «Совесть», 1917) главного героя доводит до самоубийства его двойник, в роли которого выступает Сатана. Действие происходит в зале кинотеатра, так что перед зрителями разворачиваются две истории: на экране и на сцене. Директор банка, названный в пьесе Элегантным господином, приходит в кино, чтобы побыть одному и подумать о жизни. Его размышления превращаются в диалог, по сути, с собственной совестью, на сделку с которой герой пошел ради страсти к наживе. «Собеседник» предлагает герою заглянуть в карман, там лежит заряженный браунинг. Во время финальных титров в зрительном зале раздается выстрел – смерть грешника неизбежна. Стилистически близка «Катастрофе» одноактная пьеса с элементами гротеска – «Нищие» (1917). События разворачиваются перед сельской церковью, где встречаются паломники и нищие. Конфликт между двумя нищими заканчивается убийством. В заключительной сцене, словно милосердный Спаситель, всех примиряет Большой нищий.

К наиболее значительным произведениям Прегеля можно отнести также трагедию в четырех действиях «Азазель» (1921), написанную в духе и стилистике Священного писания. В центре внимания автора – новозаветный мотив о еврейской блуднице и ее спасении в вере. О красавице Мириам, который овладел злой дух пустыни Азазель, известно, что она была распутницей, решившей после смерти одного из своих любимых «посетителей» перестать грешить. Она просит Бога об очищении через боль и узнает о пророке Иешуа, который добром платил за все содеянные грехи. В нее, последовавшую за Учителем, влюбляется Иуда и начинает ее вожделеть. По версии Прегеля, именно Мириам «ломает» Иуду и доводит его до предательства. Сам момент предательства представлен в пьесе как тяжелое решение, принятое Иудой из Кариота после ожесточенной внутренней борьбы.

К наиболее значительным драматургам межвоенного периода относится рано умерший Антон Лесковец (1891–1930). Юрист по образованию (в Вене и Праге изучал право), после войны он работал в финансовом ведомстве и писал для театра. Три его драмы – «Юрий Плевнар» (1925), «Два берега» (1926) и «Принцесса Харис» (1927) – были опубликованы, две последние инсценированы, пьеса в четырех действиях «Вера и неверие» была напечатана в 1939 г. Основная тема произведений Лесковеца – борьба за социальную справедливость. В своих пьесах он выступал как убежденный критик общественных устоев того времени и выразитель социального протеста, подчеркивая при этом этическую сторону поднимаемых им вопросов.

«Коллективная драма» «Юрий Плевнар» была задумана осенью 1921 г. и многократно переписывалась. Главный герой, опираясь на христианскую идею равенства и вечной справедливости, противостоит наступлению капитализма. Он возглавляет стачку фабричных рабочих, которых вдохновили его призывы: рабочие ему доверяют и готовы последовать за ним хоть в тюрьму, хоть назад на работу. Однако Плевнар разрывается между «своими» и «чужими»: к «своим» его ведет идея справедливости для большинства, к «чужим» – страсть к дочери хозяина фабрики. Переход в лагерь противника дается герою непросто, поверившие ему рабочие испытывают жестокое разочарование. Их пьяная расправа над недавним лидером – это расправа над отступником, предавшим не только свои идеалы, но и идеалы коллектива.

В драме в трех действиях «Два берега» с эпической широтой (в духе еще не созданной брехтовской «Трехгрошовой оперы») показан низший социальный слой современного общества. Мир отщепенцев представлен в ней как особая, существующая параллельно с миром мещан и контрастирующая с ним сторона повседневности. Каждый из этих двух социальных слоев четко организован и структурирован, но переход из одного в другой невозможен. «Огромный поток, глубокий и широкий, течет по земле и делит ее на два берега, – говорит “король” нищих Мацафур, – один берег их, другой – наш». Как идеолог вековых социальных различий, герой уверен, что бедняк должен оставаться бедняком, тогда в обществе сохраняется стабильность. Однако сам он отдает своего незаконнорожденного ребенка на воспитание на «другой берег». И когда его сын, взрослый и образованный, возвращается на «дно», чтобы разрушить устоявшийся порядок, происходит неизбежный конфликт, завершающийся смертью обоих. Ряд литературоведов находят сходство манеры описания бедняцкой среды в пьесе Лесковеца с поэтикой «босяцких» повестей М. Горького.